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64. Stück: „Rocco Darsow“ von René Pollesch im Malersaal des Deutschen Schauspielhauses am 17. Juni 2015

Liebe und Realität

Nach längerer postdramatischer Theaterabstinenz habe ich letzte Woche Rocco Darsow von René Pollesch im Malersaal des Deutschen Schauspielhauses in Hamburg angeschaut – und war begeistert! Die Bühne besteht aus einer überdimensionalen Torte (mit essbaren Elementen), zwei Leinwänden und einem riesigen schwarzen Totenkopf, der aus der Mitte herausragt. Die Hälfte des kurzen Stücks verbringen die Schauspieler Martin Wuttke, Bettina Stucky, Christoph Luser und Sachiko Hara innerhalb des Totenkopfs. Sie werden dabei gefilmt und die Bilder werden live auf die Leinwände projiziert. Dies ist ein für Pollesch typischer Verfremdungseffekt, der dem Zuschauer offenbart, dass er sich gleichzeitig in einem Theaterstück (also einer Fiktion) und in der Realität befindet.

Polleschs Stücke lassen sich wie eine fortgesetzte Work in progress betrachten. Es wird nicht jedesmal eine abgeschlossene Geschichte erzählt, sondern es werden verschiedene Themen aus den Bereichen Leben, Lieben, Wirtschaft und Gesellschaft verhandelt. Dabei treten manche Leitmotive häufiger auf als andere und werden nicht nur von einem Stück zum nächsten wieder aufgegriffen, sondern auch innerhalb eines Stücks wiederholt. Jedoch sind diese Wiederholungen nicht exakt gleich, sondern stets leicht variiert. Das liegt daran, dass Pollesch seine Stücke nicht erst schreibt und dann seinen Schauspielern vorsetzt. Er entwickelt seine Texte gemeinsam mit den Schauspielern im Probenprozess, wobei die Leitmotive und wiederkehrenden Themen von jedem Schauspieler ein wenig anders betont und interpretiert werden.

Die Themen, die in Rocco Darsow im Mittelpunkt stehen, sind die Liebe, die Realität, das Sein. Der Totenkopf in der Mitte erinnert – das wird im Stück auch explizit gesagt – an den Terminator, nachdem seine menschliche Hülle verbrannt ist. Dieser intertextuelle Verweis auf einen der Klassiker der Popkultur und einen der bekanntesten Zeitreise-Filmen stellt die Frage: Was ist Realität? Schließlich wird in Terminator durch das Großvaterparadoxon die Realität innerhalb der erzählten Welt durcheinander gebracht, sodass sich nachher kaum logisch entwirren lässt, wo die Ursache und wo die Folge der Handlungen sind, die die erzählte Wirklichkeit bestimmen. In wechselnden Variationen stellen die Schauspieler in Rocco Darsow immer wieder die Frage, wie Realität zustande kommt. Wenn eine Person einer anderen ihre leidenschaftliche Liebe gesteht, wird Letztere durch diese Aussage dann erst zur Geliebten? Oder war sie es schon vorher? „Und ist nicht das die Realität, die immer so tut als wäre sie schon da, aber sie ist immer erst nachträglich da.“

Trotz solcher Texte, die für Gehirnknoten sorgen, ist Rocco Darsow sehr witzig und unterhaltsam geraten. Auch das begegnet dem Zuschauer regelmäßig in Polleschs Stücken, dass die durchweg hervorragenden Schauspieler voller Spielfreude das Publikum mitreißen. Das rasende Tempo, in dem die Texte vorgetragen werden, der ehrliche Tonfall, die Mischung aus Umgangssprache und Fachbegriffen regen zum Nachdenken an, ohne zu belehren.

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54. Stück: Das Unheimliche in „Der Doppelgänger“ von José Saramago

Seit ich mich in meinem Studium mit E. T. A. Hoffmann, der Schwarzen Romantik und dem Unheimlichen beschäftigt habe, fasziniert mich dieses Thema. Vielleicht, weil es meiner Meinung nach, gerade das Wesen des Unheimlichen ist, dass es jeglicher Fassbarkeit und Erklärbarkeit entbehrt. Dinge, die ich nicht verstehe, machen mich immer besonders neugierig. So ging es mir auch, als ich vor ein paar Monaten den Film Enemy von Denis Villeneuve im Kino sah. Im ersten Moment fand ich ihn einfach nur eigenartig, aber trotzdem wollte ich diesem seltsamen Machwerk auf den Grund gehen. Daher habe ich mir nun die literarische Vorlage von José Saramago Der Doppelgänger zu Gemüte geführt.

In meiner Analyse des Unheimlichen bei Hoffmann hatte ich das Phänomen auf eine Unsicherheit darüber, was in der erzählten Welt der Fall ist und was nicht, zurückgeführt. Doch Saramago geht noch einen Schritt weiter. Im Doppelgänger wirkt es einerseits so als wäre klar, was in der erzählten Welt passiert ist. Andererseits wird diese scheinbare Eindeutigkeit der Grundhandlung durch die Art und Weise der Erzählung wieder infrage gestellt. Vordergründig scheint es klar: Der Geschichtslehrer Tertuliano Maximo Afonso findet heraus, dass er einen Doppelgänger hat, den Schauspieler Antonio Claro. Er spürt ihn auf, kontaktiert ihn, es kommt zum Treffen der beiden äußerlich und stimmlich vollkommen identischen Männer. Aber dann wird es knifflig: Wer war zuerst da, ist sozusagen das Original?

(Mini-Spoiler) Es ist nicht derjenige, den der Leser zuerst kennenlernt, der ihm als Hauptfigur präsentiert wird. Sondern der vermeintliche Doppelgänger.

Während es also zum Beispiel in E. T. A. Hoffmanns Sandmann von Anfang an zwei Möglichkeiten gibt, was in der erzählten Welt der Fall ist und was nicht, scheint es im Doppelgänger zunächst so als gäbe es nur eine Möglichkeit, um diese im Laufe der Erzählung immer wieder infrage gestellt zu sehen. Nicht einmal auf die Identität der Hauptfigur ist Verlass. Im Sandmann bleibt Nathanael Nathanael, unsicher ist nur, ob er spinnt oder es tatsächlich böse Mächte gibt, die ihm nach dem Glück trachten.

Aber im Doppelgänger wird das Identitätskonzept, das im Grunde das Einzige ist, auf das man sich verlassen kann, wenn alles um einen herum zerbricht, dekonstruiert. Mal weiß der Erzähler genau, was in Afonso vorgeht, mal weiß er mehr, kann sogar in die Zukunft blicken, und dann wird er selbst nicht schlau aus dem Verhalten seines Protagonisten. Gelegentlich kommt der Erzähler vermeintlich ins Plaudern und Philosophieren. Die Handlung tritt währenddessen auf der Stelle und es wird eine weitere Ebene eröffnet, die den Leser daran erinnert, dass er nur eine fiktive Geschichte liest und die den Erzählkosmos in die Außenwelt ausweitet. Das Eintauchen in die erzählte Welt wird damit immer wieder verhindert, der Leser abwechselnd und unvorhersehbar in die Geschichte hineingezogen und wieder herausgeschleudert. Am Ende dann, ohne zu viel verraten zu wollen, wird dem Leser sogar die allerletzte Gewissheit, die ihm geblieben ist, geraubt.*

Vielleicht ist das Unheimliche also das Gefühl, das überhaupt nichts mehr sicher ist, ein permanenter Schwebezustand zwischen Möglichkeiten, ein ewiger Zweifel. Nicht nur darüber, was in der erzählten Welt Wirklichkeit und Illusion, Wahrheit und Lüge ist, sondern auch über sonst selbstverständliche Gewissheiten wie Identität, Ich und Du, Leben und Tod.

*(Mega-Spoiler) Am Ende hat Antonio Claro, der in die Rolle des Afonso geschlüpft ist, einen Autounfall mit Afonsos Verlobter. Beide sterben, Claro wird als Afonso beerdigt und Afonso ist dabei, ein neues Leben mit Claros Frau anzufangen und sich immer mehr die Identität des vermeintlich toten Originals überzustülpen. Da wird er von einem Mann angerufen, der ihm erzählt, er sei sein Doppelgänger. Das Gespräch läuft genauso ab wie das Telefonat, das Afonso mit Claro geführt hatte, bevor sie sich kennenlernten, nur mit vertauschten Rollen. Ist nun nicht einmal mehr der Tod gewiss?

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43. Stück: Was „Der Große Gatsby“ uns heute noch zu sagen hat

Gestern habe ich mir Der Große Gatsby von Baz Luhrmann im Kino angeschaut und war verhältnismäßig überwältigt. Ich fand, das lohne eine längere Kritik und den Versuch einer Interpretation. Wer den Film noch nicht gesehen hat und sich noch überraschen lassen möchte, sollte an dieser Stelle vorsichtshalber aufhören zu lesen.

Baz Luhrmann ist für Der Große Gatsby mal wieder in Höchstform und präsentiert große Gefühle, bedingungslose Liebe, knallbunte Farben, tolle Musik und opulente Kostüme, wie man sie bereits aus Moulin Rouge, Romeo und Julia und Strictly Ballroom kennt. Das erscheint zunächst hysterisch in der absoluten Reizüberflutung des Zuschauers – erst recht in 3D – ergibt aber als Porträt einer Gesellschaft, die völlig aus dem Ruder läuft, durchaus einen Sinn. Es herrscht die Gier, die Maßlosigkeit, der Größenwahn der Menschen, die am Abgrund tanzen. Einer weiß das für sich zu nutzen: Jay Gatsby. Mit dubiosem Aktiengemauschel, geschicktem Networking (wie man das Kontakte knüpfen zu den Reichen und Wichtigen heutzutage nennt) und den formvollendeten Manieren eines Gentlemans schummelt er sich aus ärmsten Verhältnissen bis ganz nach oben und macht aus seiner eigenen Person einen Mythos. Und das alles nur der Liebe wegen. Denn Gatsby liebt Daisy, die er einst verließ, weil er sich wegen seiner Mittellosigkeit schämte und wusste, er würde ihr den Luxus nicht bieten können, den die – nun ja – verwöhnte Göre aus gutem Hause seit jeher gewohnt ist. Als er endlich „Jemand“ ist, hat sie schon längst einen reichen Grobian geheiratet, der sich wegen seiner noblen Herkunft nicht auch noch benehmen können muss. So sehr sie sich auch langweilt und davon träumt, auszubrechen, so schlecht er sie auch behandelt, sie hält zu ihrem Ehemann, weil sie den Lebensstil, den er ihr bietet, nicht missen möchte. Gatsby ist dabei ein typischer Luhrmannesker Liebender, der mit bedingungsloser Hingabe die Frau seiner Träume anbetet und alles nur für sie tut und letzten Endes opfert. Wie Romeo oder Christian aus Moulin Rouge rennt er sehenden Auges ins Verderben, weil er liebt. Das kann man romantisch finden, aber auch besessen, ein wenig verrückt und nicht gerade schlau.

Gatsby ist also ein Emporkömmling, der alle diese wichtigen Leute an der Nase herumführt. Erzählt wird die Geschichte von seinem Nachbarn und Daisys Cousin Nick Carraway, den eine enge Freundschaft mit dem jungen Hochstapler verbindet. Er ist eigentlich Schriftsteller und arbeitet aber in New York an der Börse, um seine Brötchen zu verdienen. Eigentlich ist der sensible junge Mann aber für die harte Geschäftswelt überhaupt nicht gemacht und so laufen denn auch seine Finanzen nicht gerade rosig. Er lässt sich zunächst blenden von dem Pomp und Glamour der Welt der Reichen und Schönen, aber so wirklich wohl fühlt er sich dort nicht. Aber in Gatsby sieht er anscheinend etwas, das ihm selber fehlt, nämlich Hoffnung und die Zuversicht, dass alles so wird, wie man es sich vorstellt. Nick selbst ist auf dem besten Weg, ein Zyniker zu werden, wobei ich erst geneigt war, ihm recht zu geben darin, dass niemand die Vergangenheit wiederholen kann. Das stimmt vielleicht sogar, denn niemand kann die Vergangenheit absichtlich und bewusst, aktiv wiederholen. Auch Gatsby scheitert trotz seiner Hoffnung schließlich an dem Versuch. Aber die Vergangenheit wiederholt sich von allein, wenn die gleichen Fehler wieder von neuem begangen werden.

So, und genau das ist der Punkt, der mich an der Geschichte im Allgemeinen und dieser speziellen Verfilmung im Besonderen fasziniert. Wer aus der Vergangenheit nichts lernt, ist gezwungen, sie zu wiederholen. Die Geschichte spielt in den 1920er Jahren, kurz vor der Weltwirtschaftskrise. Die Verfilmung ist aus den 2010er Jahren, wo eine Wirtschaftskrise nach der anderen den gesamten Globus beutelt. Klar, man kann da jetzt meckern, die Parallele sei ja wohl offensichtlich. Dennoch finde ich, dass Luhrmann einen raffinierten Weg gewählt hat, um diesen Gegenwartsbezug herzustellen. Und das ist der Soundtrack, der durch seinen Anachronismus einen wunderbaren Verfremdungseffekt darstellt. Einerseits sind typische Musikstücke der Roaring Twenties vertreten – wie sie auch aus den Woody Allen-Filmen bekannt sind – andererseits sind aber auch moderne Popsongs aus unserer Zeit auf alt getrimmt oder auch modern gelassen. Dies wirkt erst einmal irritierend, weil es die Illusion, man befände sich in einer Geschichte, die sich vor rund neunzig Jahren ereignet hat, durchbricht. Zumindest ich habe mich dann gefragt, was das soll und bin dann zu dem Schluss gekommen, dass Luhrmann zwischen all dem Kitsch, dem Bling Bling und der hysterischen Vergnüngungssucht nicht nur die Gier der damaligen Gesellschaft kritisiert, sondern auch die Gier und Maßlosigkeit unserer heutigen Gesellschaft anprangert. Gatsby und Nick bleiben am Ende als Opfer zurück. Und die wichtigen Leute, die mit dem Geld, die, die es ändern könnten, machen einfach dort weiter, wo sie aufgehört haben, sodass die Vergangenheit gezwungen ist, sich zu wiederholen. Das kann man jetzt abnicken und sagen, Ja, das ist schlimm. Aber ich bin der Meinung, dadurch, dass die Gesellschaftskritik hier ein wenig durch die Hintertür angeschlichen kommt, anstatt mit dem moralischen Holzhammer arrogant auf das Publikum einzudreschen, wird der Film doch zu etwas Besonderem und entlarvt die Substanzlosigkeit und Vergänglichkeit hinter der glitzernden Fassade der Haute Volée.

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21. Stück: Das Theater von René Pollesch – Ein Erklärungsversuch

Der letzte Antikapitalist des Theaters?

Eines lässt sich über René Polleschs Theater eindeutig sagen: Es ist sowohl einzigartig, als auch eigenartig. Ansonsten entzieht es sich allen Einordnungsversuchen.

Die taz bezeichnete René Pollesch als „letzten Antikapitalisten des Theaters“, was von anderen Medien dankbar übernommen wurde, weil sich endlich eine Bezeichnung für Polleschs Theater gefunden hatte. Pollesch selbst widerspricht dieser Kategorisierung, er komme „nicht aus einer politischen Bewegung“. Dennoch wird er als „Erneuerer des politischen Theaters“ gefeiert. Das ist vielleicht nicht ganz verkehrt, je nachdem, wie man politisches Theater definiert. Pollesch selbst definiert es „nicht unbedingt als ein Theater, das an der Oberfläche politisch ist“, das heißt, ein Theater, das inhaltlich politische Themen behandelt, ist nicht gleich politisches Theater. Polleschs Stücke behandeln inhaltlich politische Themen, Theorien und Diskurse aus Gesellschafts-, Sozial- und Wirtschaftswissenschaft.

Aber nicht nur der Inhalt, auch die Arbeitsweise kann als politisch ausgelegt werden. Anders als in der Theaterpraxis üblich, gibt es bei Pollesch keinen fertigen Text zu Beginn der Proben. Nach eigenen Angaben werden die Texte ganz demokratisch mit dem gesamten Ensemble während der Proben entwickelt. Die Schauspieler machen Vorschläge und können auf der Bühne „sagen, was sie wollen“. Pollesch sagt, er wolle seinen Mitarbeitern keine Vorschriften machen.

Etwas dogmatischer ist seine strikte Weigerung, die eigenen Texte für andere Regisseure und Ensembles zur Verfügung zu stellen. Ebenso seine kategorische Ablehnung von Klassikerinszenierungen, die für ihn „Museum“ sind. Ihm ist es wichtig, dass das, was auf der Bühne verhandelt wird, gleichermaßen mit den Menschen auf, hinter und vor der Bühne zu tun hat. Das geht seiner Ansicht nach nur mit aktuellen Stücken, nicht mit aktualisierten Klassikern. Ein Punkt, über den sich mit Sicherheit streiten lässt…

Politisches Theater, das Verhandeln von wissenschaftlichen Diskursen, das klingt zunächst trocken und witzlos. Doch auch hier entzieht sich Pollesch jeglichen Erwartungen. Die Texte – eine eigensinnige Mischung von Wissenschafts- und Umgangssprache – werden in einem atemberaubenden Tempo vorgetragen. Dazu kommt eine zeichenüberladene Trashästhetik, die mitunter wirkt, als hätte Tim Burton ein neues Barbie-Traumhaus entworfen. Das absurd-komische Bild wird durch selbstreferentielle Elemente, wie der Souffleuse auf der Bühne oder Filmaufnahmen hinter den Kulissen, ergänzt. Die Schauspieler und Zuschauer haben merklich Spaß dabei.

Pollesch selbst ist davon überzeugt, dass das Publikum seine Stücke nicht nur wegen der Komik liebt, sondern auch oder gerade deswegen, weil auf der Bühne Themen behandelt werden, die sie betreffen. Das wäre natürlich wünschenswert, aber meist steht doch das Lachen dem Denken im Weg.

(Isabelle Dupuis)

Anmerkung: Diesen Essai habe ich im Mai bereits in der Festivalzeitung des deutsch-französischen Festivals für Bühnenkunst „Perspectives“ im Rahmen meines Kulturjournalismus-Workshops veröffentlicht. Ich denke, er passt auch gut in meinen Theaterblog, deswegen publiziere ich ihn hier noch mal.

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16. Stück: „Onkel Wanja“ von Jürgen Gosch am 24.10.2010 im Thalia Theater / Hamburger Theaterfestival

Brecht und Tschechow im Schuhkarton

Eine weitere Produktion, die für das Hamburger Theaterfestival zum ersten Mal in die Hansestadt geholt wurde, ist Jürgen Goschs Inszenierung von Tschechows „Onkel Wanja“. Die Bühne besteht aus einem Guckkasten, der karg und leer ist und innen notdürftig mit hellbrauner Farbe überpinselt wurde. Sie sieht aus wie ein Schuhkarton. Klar begrenzt, eng und erdrückend.

Der Schuhkarton symbolisiert die Tschechowsche Welt schwüler Langeweile, die nur mit Galgenhumor zu ertragen ist. Angenehm unaufgeregt lässt Gosch seine Schauspieler die Geschichte von „Onkel Wanja“ erzählen: Ein Professor besucht mit seiner jungen Frau seine Tochter und ihren Onkel und tyrannisiert während seines Aufenthalts seine ganze Umgebung. Eine lähmende Lethargie breitet sich über den Hof aus und jede Figur ergibt sich ihrer Trägheit oder lässt sich vom Professor vereinnahmen. Es geht um Glück und Unglück, Liebe und unglückliche Liebe, Melancholie und Wehmut. Dem distanzierten, trockenen, nüchternen Spiel der Schauspieler sei Dank rutscht diese Erzählung jedoch nie ins Kitschig-Klebrige ab, sondern bewahrt im Gegenteil den hintergründigen, feinen Humor der typisch für Tschechow ist.

Setzt man Tschechow-Stücke oft mit Stanislawski und seinem naturalistischen Schauspielstil in Verbindung, hat Gosch sich hier für das komplette Gegenteil entschieden. Unverkennbar hat sich der im letzten Jahr verstorbene Regisseur an Brechts Theaterdramaturgie orientiert. Die Spieler zeigen ihre Figuren, anstatt sie zu sein. Auch ist während des gesamten Abends immer das komplette Ensemble auf der Bühne, die Auf- und Abtritte sind offen gelegt, nichts wird versteckt. Auch die leere, nüchterne, abstrakte Bühne bietet keinerlei naturalistische Illusionen. Es besteht keine Gefahr der Einfühlung und der Einbildung, man befände sich woanders, als im Theater. Das mutet heutzutage schon beinahe nostalgisch an, passt aber wunderbar zum Stück. Besser vielleicht sogar, als echte Grillen und originales Hundegebell (das, so informiert das Programmheft, tatsächlich Bestandteil der Stanislawski-Inszenierung von „Onkel Wanja“ war, und Tschechow nicht unbedingt fasziniert hat. Er fand es wohl ziemlich grotesk). Zum Einen passt das Motiv der Nostalgie gut zum Stück, in dem es um verpasste Chancen und unerfüllte Sehnsüchte geht und deren Figuren die Vergangenheit gleichzeitig vermissen und bereuen. Zum Anderen bildet die nüchterne, sachliche Darstellungsart auch ein Gegengewicht zur vorherrschenden Melancholie in der Atmosphäre des Stücks. Durch diese Gegensätzlichkeit tritt diese Atmosphäre noch stärker hervor.

Zuweilen ist die Inszenierung aber leider fast schon zu distanziert. Beinahe steril. Es fehlt ein bisschen an Magie, an „Feenstaub“, der aus einem perfekten Theaterabend einen unvergesslichen Theaterabend macht. Das ist aber auch das Einzige, das es auszusetzen gibt. Goschs „Onkel Wanja“ ist tolles Schauspieler-Theater, fantastische Ensemble-Arbeit und der Beweis dafür, dass sich auch mit den Mitteln des Regietheaters Geschichten erzählen lassen, die dem Geist eines Stückes gerecht werden. Solche Inszenierungen sollten eigentlich allen Meckerern, die immer nach Werktreue krakeelen, sobald ein Stück ein bisschen anti-illusorisch angehaucht ist, den Wind aus den Segeln nehmen.

(Isabelle Dupuis)

P.S.: 08.12.2010 – Mittlerweile muss ich meine Meinung, in Goschs „Onkel Wanja“ fehle es an „Feenstaub“, relativieren. Der ‚Zauber‘ dieser Inszenierung entfaltet sich erst im Nachhinein, wenn man die Aufführung in Gedanken Revue passieren lässt.

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15. Stück: „Gretchens Faust“ von und mit Martin Wuttke am 22.10.2010 auf Kampnagel / Hamburger Theaterfestival

Ideenrausch und Symbol-Überfluss

Das Hamburger Theaterfestival, das letztes Jahr erstmals ins Leben gerufen wurde, geht weiter. Gestern trat Martin Wuttke mit „Gretchens Faust“ in der Hamburger Kampnagel-Fabrik auf und hinterließ ein reizüberflutetes Publikum.

Es ist nicht ganz einfach aus diesem Theaterabend schlau zu werden. An sich spricht alles für ein grandioses Meisterwerk der Theaterkunst auf sämtlichen Ebenen von Licht über Ton bis hin zu Schauspiel, Regie und Sprechtechnik. Die Schauspieler spielen sich virtuos die Seele aus dem Leib, ob Martin Wuttke als exzentrischer Egomane oder der perfekt aufeinander eingespielte Frauenchor, der sich ihm entgegen stellt.

Man kann der Inszenierung auch nicht vorwerfen, dem Klassiker Faust nichts neues abgewonnen zu haben. Das nun wirklich nicht. Dieser Faust ist noch einmal ganz anders, als zum Beispiel der „Faust I/II“ von Torsten Diehl. Kam dort die düstere Seite Fausts zum Tragen, ist es hier Faust als durchgeknallter, eitler Maniker der im Vordergrund steht. Martin Wuttke spielt ihn mit zügelloser Freude an der Übertreibung in einer virtuosen Knallcharge. Sein gestisches Vokabular erinnert an einen selbstverliebten Designer, dem sein Werk, seine Kreation über alles geht. Mit einer blonden Andy Warhol-Perücke tänzelt, stolpert und stolziert er hysterisch und beinahe clownesk über den Tisch, die Stühle, ja sogar quer durch das Gebäude. Man kommt kaum hinterher.

Sicher, einige Symbole gelingt es zu entziffern. So kann man in dem Zusammenschluss dreier männlicher Hauptfiguren Faust-Mephisto-Wagner der Verfall eines eindeutigen Identitäts-Konstrukts erkennen. Es ist, als hätte man eine multiple Persönlichkeit vor sich, der immer mehr die Realität in Richtung Wahnsinn entgleitet. Den umgekehrten Fall findet man in der Aufspaltung der weiblichen Hauptfiguren Gretchen und Frau Marthe in einen neunköpfigen Frauenchor. Anders als bei Torsten Diehl, der das Gretchen auch in mehrere Schauspielerinnen aufspaltete, steht nicht jedes Gretchen für eine Facette derselben Figur, sondern ein und dasselbe Gretchen wird von neun Schauspielerinnen zusammen gespielt. Gretchen als individuelle Persönlichkeit wird aufgelöst und kann somit als Symbol für die Frau als solche interpretiert werden. Ein einzelner Mann, der neun Frauen gegenübersteht, das kann man als Geschlechterkampf sehen. Diese Inszenierung darauf zu reduzieren würde der Ideenvielfalt allerdings nicht gerecht werden.

Ein weiteres Motiv, das sich herausfiltern lässt, ist das des Rausches. Das Programmheft (Ja, dieses Mal war es problemfrei möglich, ein solches zu erwerben) weist bereits darauf hin, dass es in diesem Stück irgendwie um Rausch und dessen Rolle in der Gesellschaft geht. Und tatsächlich, die Schauspieler spielen wie im Rausch, die Ideenflut rauscht über die Zuschauer hinweg, die Symbolexplosion hinterlässt eine rauschartige Betäubung.

Ansonsten gab es noch einen echten Pudel, der mit seinem putzig-verständnislosen Blick für Erheiterung sorgte. Und eine große stumme Frau im schwarzen Barockkleid, die man genauso als Helena und ideales Frauenbild, als auch als Todesengel interpretieren kann, der drohend über Faust wacht.

Alles schön und gut. Das Problematische an diesem prinzipiell gelungenen Theaterabend ist schließlich dann auch dieser Ideenrausch. Man ist überfordert von all diesen Einfällen. Erkennt man in Martin Wuttkes Knallcharge zwar eindeutig Absicht und Stilmittel, so ist man von dieser exzessiven Spielart aber nach einiger Zeit überreizt und angestrengt.

Vermutlich ist es besonders schwer, sich von lieb gewonnenen Einfällen zu trennen, wenn man sowohl Regisseur, als auch Hauptdarsteller ist. Nichtsdestotrotz wäre es wünschenswert, wenn in solchen Fällen mehr Mut zum Kürzen vorhanden wäre. Die Kunst des Weglassens ist eine unterschätzte Kunst. Sie ist aber unbedingt notwendig für einen spannenden, unterhaltsamen und lehrreichen Theaterabend. Wenn ein Stück in zu viele Richtungen ausufert, ist der Zuschauer überfordert und fühlt sich angestrengt. Nur eine einzige mögliche Interpretation, die dem Zuschauer unter die Nase gerieben wird, ist genauso unglücklich, da der Zuschauer sich dann vor Unterforderung langweilt. Aber etwas weniger hätte dieser Inszenierung gut getan. So ist das halt mit dem Rausch. Für den Betroffenen ist das super, macht Spaß und er fühlt sich großartig. Für den Außenstehenden ist es anstrengend.

(Isabelle Dupuis)

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3. Stück: Pathos und Kitsch

Für gewöhnlich finde ich Pathos und pathetische Darstellungen furchtbar, vor allen Dingen, wenn es sich dabei um Heldenfilme hollywoodscher Prägung und dergleichen handelt.

Ja, das Hollywood-Kino schon wieder. Das ist für mich einfach das Ideal-Beispiel miserabler Schauspielkunst. Selbstverständlich gibt es Ausnahmen und auch überaus unterhaltsame Blockbuster. Aber was ich hier meine ist das typische, auf Überwältigung zielende pathetisch-kitschige Popcorn-Kino, das kein anderes Ziel hat, als die Menschen daran zu hindern, ihr Hirn mal zu gebrauchen.

Da zieht sich der Pathos und der Kitsch dann wie ein Leitfaden durch das gesamte Machwerk:

Sei es die Geschichte (Held rettet Welt), die Figurenkonstellation (Held/Muskelprotz-Schnösel + junge, schöne, überaus verständnisvolle Frau + lustiger Sidekick), die Besetzung (Bruce Willis, Will Smith, oder irgendein Serienarzt (für die Romantiker unter den Zuschauerinnen) für den Held. Irgendeine junge, hübsche Frau mit nicht allzuviel Persönlichkeit, die gerade in ist für die weibliche Rolle. Meistens ein Stand-Up-Comedian für den lustigen Sidekick, wo man wohl aus den USA kommen muss, um den witzig zu finden.), die Musik (laut, triefend, penetrant, unausweichlich allgegenwärtig), die Bilder (viel Gold und Glitzer) und – was beinahe am schlimmsten ist – die Art zu spielen. Da wird dann geatmet, geschnauft, gebrüllt, geseufzt, geschluchzt. Bei jeder Gelegenheit, die sich bietet oder auch nicht, wirft man sich voll brodelnder Leidenschaft auf die Knie, alle naslang posaunt irgendwer Phrasen der Marke „Es wird alles wieder gut!“ oder „Du musst nur an dich glauben, dann schaffst du alles“ durch die Gegend und zu allem Überfluss spielt auch noch ein brechreizerregend niedlicher Hund mit.

Das ist Kitsch und Pathos, wie es schlimmer nicht geht.

Meiner Meinung nach kommt dieser unerträgliche Pathos-Kitsch dann zustande, wenn man erstens lieblos, zweitens unpräzise und drittens völlig bar jeglicher Fantasie rein profitorientiert arbeitet. Dann kommt da so ein Murks bei rum.

Um das kurz zu erläutern: Dadurch, dass man lieb- und fantasielos und rein profitorientiert vorgeht, bastelt man einfach aus Versatzstücken anderer Kitsch-Pathos-Streifen was zusammen, wodurch der ganze Krempel einfach nur eine Ansammlung von Klischees wird. Der geneigte Zuschauer hat nun leider aber nichts anderes als diese Klischees, auf die er achten kann, da ja sonst nichts passiert. Dadurch fällt es dann natürlich überhaupt erst auf, wie dumm das Ganze eigentlich ist. Und mit „unpräzise“ meine ich, dass man einfach völlig undurchdacht und unreflektiert irgendwas zusammenschustert, hauptsache es wird schnell fertig und bringt Kohle ein und dadurch wirkt der Pathos und der Kitsch nicht wie ein bewusstes, absichtliches Stilmittel, sondern wie ein Versehen.

Und damit bin ich auch schon bei dem nächsten Punkt: Pathos und Kitsch müssen nicht unbedingt immer schlecht sein. Wenn man sie absichtlich und bewusst als Stilmittel einsetzt, dann kann man wunderbare, ironische Effekte damit erzielen. Wichtig dabei ist auch die Dosierung. Wenn das ganze Stück oder der ganze Film durchgängig mit Pathos und Kitsch ausgestattet ist, dann bringt es auch nichts, hinterher zu sagen „aber das gehörte so“. Um den Pathos und den Kitsch als absichtliches Stilmittel zu erkennen, muss man dem Zuschauer auch etwas zum Vergleichen bieten. Der Kitsch und der Pathos müssen sich von dem Rest absetzen, damit eine ironische Brechung entsteht.

Und wenn man auf diese Weise den Pathos und den Kitsch als ironisches, bewusstes Stilmittel gebraucht, dann kann es auch wie ein Verfremdungseffekt wirken.

Ein Kommentar

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