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59. Stück: Psychologie und Horror

Am Freitag habe ich wieder einmal einen hervorragend gemachten Horrorfilm gesehen: Warte, bis es dunkel wird von Alfonso Gomez-Rejon. Außerdem habe ich seit Stephen Kings Die Arena auch Geschmack an der Horrorliteratur gefunden. Allerdings ist mir aufgefallen, dass Horror nicht gleich Horror ist. Denn als ich neulich Stephen Kings Kurzgeschichtensammlung Nachtwache las, fand ich längst nicht alle Geschichten gleichermaßen erschreckend und spannend. Meine Theorie ist, dass Horror nur dann wirklich Grauen im Leser hervorruft, wenn es nicht bloß um Schockeffekte geht, sondern um die psychologischen Untiefen der Figuren, die die verborgenen Ängste des Lesers anstoßen. In gelungenen Horrorgeschichten und Schauerromanen – zu denen auch die Nachtstücke von E. T. A. Hoffmann aus der Schwarzen Romantik gezählt werden können – werden Urängste des Menschen berührt, indem nicht nur entsprechende Gruselmotive auftauchen, sondern vor allem geschildert wird, was dies mit den Figuren macht.

In Warte, bis es dunkel wird treibt nicht einfach nur irgendein Meuchelmörder sein Unwesen. Es ist eine Art Wiedergänger oder Nachahmungstäter, der scheinbar wahllos Liebespaare umbringt. Nur ein Mädchen verschont er. Dies könnte man nun mit plumper Brutalität erzählen und darstellen, wodurch zwar Ekel und Abscheu hervorgerufen werden könnten, aber keine Spannung, nichts, was dem Zuschauer an die Nieren geht, ihn berührt, dafür sorgt, dass er sich auch noch einige Zeit später Gedanken über den Film macht. Schlimmstenfalls wäre der Film dann unfreiwillig komisch, weil man als Zuschauer nicht glaubt, dass das auf der Leinwand tatsächlich passieren könnte und sich deswegen nicht fürchtet, sondern nur über den gezeigten Schwachsinn kichert. Das kann natürlich auch kurzweilig sein und für einen lustigen Trash-Filmabend mit Freunden taugen. Aber guter Horror ist das dann nicht.

Dieser Film aber nimmt den Serienmörder zum Anlass, eine Geschichte über Trauer, Verlust, Angst, Trauma, Misstrauen, Gewalt, Liebe und Tod zu erzählen – die ganze Palette großer, zeitloser Gefühle und menschlicher Themen also. Die junge Jami, das Mädchen, das verschont wurde, will die Mordserie unbedingt aufklären und nimmt dies als Möglichkeit, mit dem Verlust ihres Freundes, ihrer Eltern und dem tief traumatisierenden Erlebnis ihrer Beinaheermordung fertig zu werden. Ihr dabei zuzuschauen und mitzurätseln, wer der Täter ist und welches Motiv er verfolgt, ist wesentlicher Teil der Spannung. Gleichzeitig wird jedoch darauf hingewiesen, dass die Handlung auf wahren Begebenheiten beruht: Tatsächlich gab es 1946 eine Reihe von Morden durch den sogenannten Phantom Killer, der jedoch nie gefasst wurde. Dies berührt verborgene Ängste, denn wenn etwas damals wirklich geschehen konnte, dann kann es das immer wieder tun.

Ebenso sind, wie ich finde, die Geschichten von Stephen King, die ich bisher gelesen habe, am spannendsten, die ebenfalls auf verborgene Urängste anspielen und in denen eindeutig unwirkliche Horrorelemente nicht die zentrale Rolle spielen, sondern ihre psychischen Auswirkungen auf die Figuren. So fand ich beispielsweise die Kurzgeschichte Spätschicht nicht so beängstigend. Darin treiben mutierte Ratten im Keller einer Textilfabrik ihr Unwesen, was zwar ziemlich eklig ist, aber trotzdem nicht übermäßig gruselig, da die Hauptfigur angesichts der Kreaturen die Fassung bewahrt. Auch die Kurzgeschichte Der Rasenmähermann hat mich nicht gefesselt. Zwar reagiert die Hauptfigur hier mit panischer Angst, doch da ein Rasenmäher, der von allein läuft und ein Mann, der die Grasreste auffuttert keine Urängste auslöst, lässt sich die Panik des Gartenbesitzers nicht nachvollziehen. Vielleicht ist das aber auch eine Frage der Zeit, denn als Stephen King die Geschichte in den 70er Jahren schrieb, gab es noch keine Rasenmähroboter. Heutzutage gibt es zudem so viele kuriose Diätweisheiten und Ernährungsgeklugscheiße, dass es mich nicht verwundern würde, wenn sich irgendein Guru eine Wiederkäuerdiät ausgedacht hätte, die darin besteht, sich nur von Gras zu ernähren.

Urängste, psychische Probleme und starke Emotionen müssen nicht konkret thematisiert werden, um in Horrorgeschichten ihre Wirkung zu entfalten. Dies gelingt auch im übertragenen Sinne in Form von Symbolen oder Metaphern. Der Alkoholiker Richie Grenadine in Stephen Kings Kurzgeschichte Graue Masse zum Beispiel, der sich nach dem Konsum einer verdorbenen Bierdose in ein graues Schleimmonster verwandelt, zeigt auf, was die Sucht nicht nur mit den Betroffenen selbst, sondern auch mit den Freunden und Angehörigen macht: Sie verschlingt und vernichtet alles um sich herum. Würde dies konkret geschildert, wäre es ein Drama, man wäre betroffen, traurig, hätte vielleicht Mitgefühl mit den Figuren. Aber man hätte keine Angst. Hier schon.

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55. Stück: „Gone Girl“ von Gillian Flynn und die doppelte Ich-Perspektive

Nachdem mich der Film Gone Girl von David Fincher so gefesselt hat, wollte ich unbedingt das Buch von Gillian Flynn lesen. Die Verfilmung ist sehr gelungen, doch die literarische Vorlage ist noch besser. Man erfährt einfach noch mehr über die Motive, Gedanken und Gefühle der Figuren. Was ich besonders hervorragend fand, war der Einsatz der doppelten Ich-Perspektive im Roman Gone Girl. Das wird zwar im Film übernommen, kommt jedoch im Buch noch deutlicher zum Ausdruck. Es ist ja nicht immer ganz einfach, eine Geschichte aus der (beschränkten) Sicht einzelner Figuren zu erzählen. Das kann schnell daneben gehen, wenn diese Figuren nicht absolut präzise, vielschichtig, facettenreich, überraschend, geheimnisvoll, nachvollziehbar und individuell charakterisiert worden sind.

Ein Beispiel für eine misslungene doppelte Ich-Perspektive bietet der letzte Teil von Veronica Roths Divergent-Trilogie. Dort ist nie klar, ob nun Tris oder Four gerade die Geschichte erzählen, weil ihr Sprachstil sich zu stark ähnelt. Außerdem erscheinen ihre Gedanken, Gefühle, Gewissensbisse und Probleme zu ähnlich und werden auf zu ähnliche Weise von beiden gehandhabt. Da kommt man als Leser nicht nur durcheinander, es ist auch sehr langweilig und verdirbt viel Spannungspotential. Der Inhalt ist zwar trotzdem fesselnd, sodass die Buchreihe dennoch lesenswert ist. Aber man hätte mit etwas mehr schriftstellerischem Geschick noch mehr daraus machen können.

Wie das gelingt, zeigt also Gillian Flynn in Gone Girl. Wer die Geschichte noch nicht kennt und das Buch noch lesen oder den Film noch sehen will, sollte lieber nicht weiterlesen. Bei der Beschreibung der doppelten Ich-Perspektive muss ich vermutlich ziemlich viel spoilern.

Im ersten Teil stehen Nicks Schilderung des Geschehens und Amys Tagebucheinträge gleichberechtigt neben- und gegeneinander. Beide Ich-Erzähler buhlen um die Sympathie des Lesers – beide Figuren sind selbst Autoren/Schriftsteller und das spiegelt sich auch in ihrer Sprache wider. Sie erzählen die Ereignisse aus ihrer Sicht, haben dabei jedoch stets offenkundig ein Publikum im Hinterkopf. Das sollte immer bei Romanen der Fall sein, egal aus welcher Perspektive geschrieben wird. Doch bei der Ich-Perspektive muss das, sofern die Figuren nicht selbst auch Schriftsteller oder Geschichtenerzähler sind, verdeckt geschehen. Dass das hier nicht nötig ist, ist raffiniert und unterstützt die Spannung der Frage, was denn nun stimmt und was nicht.

Ist man jedoch darauf angewiesen, den Bezug von der intradiegetischen (innerhalb der erzählten Welt) Figur zur extratextuellen (außerhalb der erzählten Welt) Leserschaft zu verstecken, läuft man Gefahr, dass der Leser sich nicht so gut mit der Figur identifizieren kann. Identifikation ist jedoch unverzichtbar, um Spannung und Unterhaltung zu kreieren. Schließlich soll es dem Leser nicht völlig egal sein, was mit den Figuren in der Geschichte passiert. Man muss die Figur nicht mögen, aber man muss sie zumindest ansatzweise verstehen und ihre Motive nachvollziehen können. Dann kann man selbst entscheiden, ob man die Art und Weise, wie sie ihre Motive verfolgt und umsetzt persönlich ablehnt oder gut findet. Die Ich-Perspektive mit verdecktem Publikumsbezug ist beispielsweise in Suzanne Collins‘ Hunger Games-Trilogie überaus gelungen. Man fiebert mit, was mit Katniss Everdeen passiert, ohne dass sie den Leser direkt anspricht, mit einbezieht oder sich für seine Meinung interessiert.

In Gone Girl hingegen versuchen beide Ich-Erzähler, den Leser auf ihre Seite zu ziehen. Ein wenig kommt man sich als Leser vor wie ein Kind inmitten eines fiesen Sorgerechtsstreits. „Du willst doch lieber bei der Mama wohnen, wir finden den Papa voll doof, oder?“ – „Bei der Mama kannst du aber nicht so viel Playstation spielen wie du möchtest und beim Papa gibt’s jeden Abend Pizza zum Abendbrot“ und so weiter.

Auf der einen Seite gibt es Nick, der eigentlich aus seiner Ehe herauswill, der seine Frau Amy nicht mehr erträgt, sich ihr nicht gewachsen sieht. Aber auch ein ganz normaler Feigling ist, der sich nicht so recht aus seiner Komfortzone heraustraut. Manchmal bringt er einen (besonders als weibliche Leserin) zum Augenrollen, dann wieder hat man Mitleid, kann ihn verstehen und findet ihn sympathisch.

Amy stellt sich in ihren Tagebucheinträgen als romantisch, naiv, verträumt und bis über beide Ohren verliebt dar. Wenn sie schildert, wie die Ehe immer schlimmer, Nick immer respektloser, gemeiner, aggressiver wird und sie nur noch vernachlässigt und wie Dreck behandelt, bekommt man Mitleid mit ihr, kann sie verstehen, findet sie sympathisch. Das Bild von Nick bekommt durch Amy erhebliche Kratzer. Das Bild von Amy bekommt durch Nick, wenn schon keine Kratzer, so doch zumindest viele Fragezeichen verpasst.

Am Ende vom ersten Teil steht es 1:0 für Amy. Nick hat sich als Lügner entpuppt, der dem Leser eine Affäre verheimlicht hat, außerdem wenden sich langsam nicht nur seine Schwiegereltern, sondern auch seine Zwillingsschwester – mit der er ein Herz und eine Seele normalerweise ist – von ihm ab beziehungsweise fangen an, an seiner Unschuld zu zweifeln. Der Leser verliert an Vertrauen in Nicks Perspektive, gewinnt jedoch an Vertrauen in Amys Darstellung der Ereignisse. Der Verdacht, Nick könnte tatsächlich seine Ehefrau umgebracht haben und verschwinden lassen, erhärtet sich. Seine Ich-Perspektive wird unzuverlässig.

Dann kommt der zweite Teil und schlagartig wird dem Leser klar: Amy hat ihn mit ihrer Ich-Perspektive in den Tagebüchern die ganze Zeit verarscht, an der Nase herumgeführt und manipuliert. Der Leser sollte sie ins Herz schließen und an Nicks Rechtschaffenheit zweifeln – und das ist ihr gelungen. Nun sind die beiden Perspektiven wieder gleichberechtigt in der Publikumsgunst und es steht nicht mehr die Frage im Vordergrund „War er’s oder war er’s nicht?“, sondern „Wie kommt Nick aus der Nummer bloß wieder heraus?“ sowie „Wird Amy erwischt?“

Die Sympathie oszilliert zwischen Nick und Amy – Einerseits hat sich Nick wirklich wie ein dämlicher Idiot benommen und sich rücksichtslos egoistisch aufgeführt und somit ist man auch ein kleines bisschen schadenfroh. Andererseits: So eine gemeine, harte Strafe hat er nun auch wieder nicht verdient, schließlich droht ihm nun die Todesstrafe, obwohl er nichts wirklich Schlimmes getan hat. Im Gegenzug muss man Amys Plan dann aber doch bewundern und irgendwie ist sie in ihrer zynischen Kaltschnäuzigkeit und eiskalten Analyse zwischenmenschlicher Beziehungen auch sehr witzig und unterhaltsam. Nichtsdestoweniger ist sie natürlich eine knallharte Superpsychopathin, die auch nicht vor Mord zurückschreckt, um ihren Willen durchzusetzen. Während sie getrennt sind, Nick um sein Leben fürchten muss und Amy erkennt, dass das Leben ohne Nick irgendwie doch nicht so toll ist, kommen sich die beiden näher. Nick wächst über sich hinaus, kommt aus seiner Lethargie heraus und Amy wird durch die Rückschläge während ihres Alleingangs ein wenig demütiger.

Wenn Amy im dritten Teil zu Nick zurückkehrt, ist er stärker geworden und sie ein bisschen schwächer. Sie sind plötzlich gleichberechtigte Gegner, die sich auf einer Stufe treffen. Dennoch belauern sich die beiden wie zwei feindliche Raubkatzen und der Tango wird weitergetanzt. In den Ich-Perspektiven wird klar, wie Nick zunächst noch versucht, Amy zu überlisten und zu überführen. Amy durchschaut das und hat natürlich entsprechende Vorkehrungen getroffen. Sie kriegt ihn schließlich mit einer tatsächlichen Schwangerschaft. Nick glaubt nun, aus der Ehe nicht mehr heraus zu können wegen des Babys und es scheint, als hätte Amy schließlich gewonnen. Doch Nicks letzter Beitrag zeigt ihn letztendlich als gleichberechtigten Partner für Amy, vor allem aber als den einzig möglichen Partner. Amys letzter Beitrag hingegen zeigt sie nach wie vor als Opfer ihrer Unsicherheiten – was sie nicht minder gefährlich macht.

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53. Stück: Gute Krimis, schlechte Krimis oder warum der „Tatort“ oft langweilig ist

Ulrike Folkerts, ihres Zeichens dienstälteste Tatort-Kommissarin, monierte jüngst in einem Interview mit dem SZ-Magazin, dass der Tatort insgesamt nicht mehr so spannend sei wie früher. Sie erzählt: „Ich erinnere mich noch, wie ich mit dem Kissen vor der Brust Fernsehen schaute und um den Protagonisten richtig Angst hatte. Diese Spannung ist mir in den letzten Jahren im Tatort etwas verlorengegangen.“ Ihrer Ansicht nach liegt es an übertriebener politischer Korrektheit: „Diese vorgeschobene Einfühlsamkeit dem Fernsehzuschauer gegenüber hemmt eine ganze Generation von Drehbuchschreibern. Sie zeigen das Leben nicht mehr so, wie es nun mal ist. Ich muss als Tatort-Kommissarin, vor allem als Frau, immer mitfühlen, immer Verständnis zeigen, nicht über die Stränge schlagen, stets auf der Seite der Schwächeren sein. Das ist nicht nur vorhersehbar, das ist auch langweilig.“

Das kann ich als treue Tatort-Guckerin und überzeugter Krimi-Fan natürlich nicht einfach so unkommentiert stehen lassen. Politische Korrektheit ist mit Sicherheit ein Hemmschuh für Kreativität, doch ich denke, so einfach ist das nicht mit den Erklärungen für schlechte Krimis. Ich schaue den Tatort und den Polizeiruf 110 regelmäßig und schreibe im Anschluss immer eine kurze Rezension auf meiner Facebook-Seite. Darin bewerte ich, wie mir der Krimi gefallen hat und analysiere, woran das lag. In den meisten Fällen ist mein Urteil mittelmäßig bis vernichtend, ganz selten ist auch mal ein richtig guter Krimi dabei. Und diese richtig guten Krimis sorgen dafür, dass ich Sonntag für Sonntag am Ball bleibe.

Im Prinzip ist das ja gut gemeint mit der politischen Korrektheit. Die Kommissare sollen halt eine Vorbildfunktion erfüllen und moralisch unanfechtbar sein. Nur – wie Ulrike Folkerts ja auch sagt – ist das überhaupt nicht realistisch und spannend schon mal gar nicht. Wenn ich einen Krimi richtig gut fand, dann weil die Kommissare an ihre Grenzen kamen, mit ihrem Latein am Ende waren oder einsehen mussten, dass sie in diesem Fall hilflos sind. Das macht sie menschlich, man fühlt mit ihnen, empfindet Sympathie und kann sich mit ihnen besser identifizieren. Das ist zur Erzeugung von Spannung unerlässlich, dass die Protagonisten einem ans Herz wachsen. Wenn es einem wumpe ist, was den Protagonisten widerfährt, ist einem auch die Handlung schnurz und dann ist das langweilig.

Weiteres Problem mit der politischen Korrektheit: Sie führt zu Klischees. Aus lauter Bemühungen, ein Klischee zu vermeiden rutscht man ins nächste Klischee herein. Zum Beispiel: Man will unbedingt das Klischee vermeiden, Mafiabosse hätten grundsätzlich einen Migrationshintergrund. Also macht man einen deutschen Verbrecherkönig, der dann aber so holzschnittartig auf den Stereotyp des höflichen Dons mit guten Manieren reduziert ist, dass man unweigerlich an Marlon Brando oder Tony Soprano denkt, aber kein Interesse mehr an der Handlung zeigt. Da kann ja auch der beste Schauspieler nicht gegen anspielen, wenn die Figur so facettenlos hingeklatscht ist. So geschehen im Tatort: Alle meine Jungs aus Bremen.

Manchmal ist ein Tatort auch so politisch korrekt, dass er schon wieder politisch unkorrekt ist. Im Schweizer Tatort: Zwischen zwei Welten beispielsweise. Die wollten unbedingt auf die Rechte von Vätern aufmerksam machen, die von ihrer Lebensgefährtin/Ehefrau getrennt oder geschieden leben und ihre Kinder nicht oder kaum sehen dürfen. Durchaus ein wichtiges, gesellschaftlich relevantes Thema. Aber dadurch, dass so auf Teufel komm raus um Sympathie für die Väter geworben wurde, wurden plötzlich alle Frauen in einen Topf geschmissen und als zickig, gemein und bösartig dargestellt. Und sowas macht mich dann sauer, da muss man doch differenzieren! Unterschiedliche Standpunkte darstellen, alle mit nachvollziehbaren Argumenten und debattierfähigen Meinungen ausstatten. Mit so einer von allen möglichen Seiten aus beleuchteten Gesellschaftskritik wird der Zuschauer in das brisante Thema mit einbezogen und macht sich auch nach dem Krimi noch darüber Gedanken. Und auch das macht einen guten Krimi aus: Er regt zum Nachdenken an.

Ein guter Krimi darf sich also nicht durch politische Korrektheit in die Klischee-Falle schieben lassen. Er darf auch nicht zu brav sein, sonst entsteht keine Spannung. Ein wirklich gutes Drehbuch braucht eine ausgefeilte, mutige Spannungsdramaturgie, die sich auch mal traut, wenn es passt, nicht gut und versöhnlich zu enden. Sondern hilflos, verzweifelt und mit offenem Ausgang. Die Figuren müssen facettenreich, vielseitig, ambivalent, aber trotzdem nachvollziehbar entworfen sein, damit man als Zuschauer mit ihnen mitfiebert und sich mitreißen lässt. Angst um sie hat. Und zwar nicht nur die Hauptfiguren, sondern alle. Bis auf die letzte kleine Statistenrolle brauchen die Figuren Fleisch, Blut und eine Seele. Sie müssen auch mal falsche Entscheidungen treffen dürfen, sich mal irren. Sie dürfen auch mal wütend werden oder stur sein, aber es muss stets in die Geschichte, in die Handlung passen und darf nicht oberflächliche Effekthascherei oder pseudobetroffene, aufgesetzte Emotionalität bleiben. Sonst wird das schnell peinlich.

Aber es liegt nicht nur am Drehbuch und an der Figurenkonzeption, wenn ein Tatort oder anderer Fernsehkrimi misslingt. Ich habe mich schon oft über schlechte Schauspieler geärgert, die anscheinend vom Regisseur nicht sorgfältig genug geführt wurden. Gerade junge Darsteller denken ja oft, sie müssten einfach nur brüllen, um verzweifelt zu wirken oder die Unterlippe auskugeln, damit alle merken, sie sind jetzt gerade eigensinnig. Dabei wirken sie einfach nur unsympathisch und stereotyp. Da muss doch ein Regisseur drauf achten, wenn ein Jungschauspieler noch nicht so viel Erfahrung und vielleicht auch noch keine Schauspielausbildung hat, dann braucht der mehr Hilfe. Erfahrene Schauspieler, alte Hasen im Fernseh- und Filmgeschäft, wissen, wie sie welche handwerklichen Mittel wie einsetzen müssen, um eine bestimmte Stimmung oder Haltung zu vermitteln. So ein Jungspund weiß das noch nicht, woher auch. Als Regisseur muss man sich Zeit nehmen, genau erklären, was die Situation, die Motivation, das Ziel ist und nicht einfach nur sagen: „Du bist jetzt mal sauer/verzweifelt“. Wenn der Jungschauspieler gar nicht genau weiß, warum seine Figur verzweifelt ist, dann ist es ja wohl klar, dass er sich in substanzloses Herumgebrülle flüchtet.

Wenn man das alles nicht kann: Keine ausgefeilten Spannungsbögen entwerfen, keine vielschichtigen Figuren konzipieren und nicht spielen. Dann soll man das auch gar nicht erst versuchen und auf andere Art und Weise für Unterhaltung sorgen. Einer, der das verstanden hat, ist Til Schweiger. Seine Hamburg-Tatorte sind keine große Krimikunst, aber sie unterhalten mit jeder Menge Action und flotten Sprüchen. Zudem hat Til Schweiger das Talent, Leute um sich zu scharen, die seine Schwächen wieder ausbügeln und durch Witz, Humor und Sympathie seinen Mangel an Schauspielkompetenzen in den Hintergrund befördern.

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51. Stück: Überlegungen zur „Divergent“-Trilogie von Veronica Roth

Meine erste Begegnung mit der Divergent-Trilogie von Veronica Roth (bestehend aus den Romanen Divergent, Insurgent und Allegiant) hatte ich im April im Kino. So wirklich überzeugt hatte mich der Film in seiner Umsetzung nicht, doch der Inhalt hatte mich neugierig gemacht – neugierig genug, um die Bücher im Original zu lesen. In kurzer Zeit habe ich nun alle drei Teile verschlungen und muss sagen, dass sich die Divergent-Trilogie nicht hinter Die Tribute von Panem von Suzanne Collins zu verstecken braucht. Ein Vergleich beider Trilogien liegt nahe, da in beiden Reihen ein junges Mädchen gegen ein dystopisches System kämpft, gegen ihren Willen eine Art Revolutionärin wird und nebenbei auch noch mit den Liebeswirren des Teenagerdaseins zurecht kommen muss.

Doch bei genauer Betrachtung offenbaren sich doch große Unterschiede zwischen den beiden Werken, sodass es sich durchaus lohnt, beide Trilogien zu lesen, ohne dass das eine das gleiche in Grün vom anderen ist.

Der erste Teil von Divergent hatte mich noch nicht so stark gepackt. Das ist das Buch, das gerade verfilmt wurde. Der Film hält sich doch sehr eng an die literarische Vorlage und im ersten Teil wird noch nicht so viel von der dystopischen Welt und ihren Ausmaßen offenbart. Richtig spannend und interessant wird es im Prinzip erst im letzten Drittel des ersten Teils, als die scheinbare Idylle mit den Fraktionen, wo jeder weiß, wo er hingehört, immer stärker ins Wanken gerät. Im ersten Teil scheint es auch noch so als sei die Liebesgeschichte zwischen Beatrice „Tris“ Prior und ihrem Trainer „Four“ Teeniekitsch à la Twilight. Doch im zweiten und dritten Teil sieht man diese Beziehung immer wieder auf die Probe gestellt, man sieht Zweifel, Streit, Enttäuschung, Zusammenraufen und das Ganze wieder von vorn – also eine ganz normale, durchaus realistische Liebesbeziehung, die allmählich wächst und sich wandelt. Tris und Four begegnen sich mit der Zeit auf Augenhöhe – anders als Bella und Edward, wo der edle Vampirritter seine holde Maid ständig rettet, bevormundet und auf fast schon kontrollfreakige Art und Weise „beschützt“, während Bella alle ihre Entscheidungen von ihm abhängig macht.

Was mir allerdings in der Divergent-Trilogie trotz des vielschichtigen, spannenden Inhalts und der Figurenkonzeption, die einen tieferen Blick lohnt, nicht gefällt, ist der Schreibstil. Das Vokabular mangelt an Bandbreite, oft wird das gleiche Wort in einem Absatz dreimal wiederholt. Zum Beispiel „realisiert“ dauernd irgendwer irgendwas. Da ist zum Beispiel Suzanne Collins‘ Sprache bunter, vielseitiger und lebendiger, obwohl auch sie die Ich-Perspektive nutzt. Die ist bei Veronica Roth möglicherweise keine gute Entscheidung. Denn sicher kann man argumentieren, dass Tris und im dritten Teil Four alias Tobias (seine Ich-Perspektive kommt im letzten Teil dazu) beide aus der Fraktion Altruan (im Original Abnegation) stammen. Und die zeichnet sich durch absolute Selbstlosigkeit aus. Ein abwechslungsreicher Sprachstil würde dort vermutlich als ich-bezogen gewertet und abgelehnt. Somit wäre die schlichte, schmucklose Sprache ein Mittel, um die Figuren indirekt zu charakterisieren und durchaus eine konsequente, interessante Idee. Doch der Sprachstil, die Gedankengänge und die Wahrnehmung von Tris und Tobias im dritten Teil ähneln sich stark – da verliert man schnell den Überblick, wer gerade mit „ich“ gemeint ist, wenn man das Buch mitten im Kapitel zur Seite legen musste.

Außerdem lautet mein Motto: Es geht letztendlich immer um den Rezipienten, in diesem Fall dem Leser. Wenn man Tagebuch schreibt, das keiner lesen soll, kann man gern so redundant und uneloquent schreiben wie man will – übertrieben gesagt. Doch wenn man für jemanden schreibt, dann muss man auch diesen Jemand im Hinterkopf behalten. Hier wäre also anstelle der Ich-Perspektive entweder die Sicht einer Nebenfigur oder ein sogenannter allwissender Erzähler sinnvoller gewesen, um den spannenden Inhalt voll auszuschöpfen und die charakterlichen Unterschiede der Figuren stärker hervorzuheben. Stephen King ist beispielsweise ein Meister darin, zwischen allwissendem Erzähler und Blick in die Figuren hin und her zu wechseln und allein dadurch schon Spannung zu erzeugen – wozu dann der Inhalt noch dazu kommt.

Nichtsdestotrotz konnte ich die Bücher kaum aus der Hand legen und auch wenn die Hauptfiguren gelegentlich nerven, wachsen sie einem doch ans Herz, ebenso wie die Nebenfiguren. Ein wenig lästig sind Tris‘ Gewissensbisse, wenn sie überlegt, was ihre Eltern an ihrem Verhalten alles missbilligen würden, weil sie angeblich nicht selbstlos genug ist. Das gehört zu den Dingen, die etwas zu oft wiederholt und betont werden.

Allerdings – und das ist wieder das Gute an der Buchreihe – wird die extreme, absolute Selbstlosigkeit auch kritisch hinterfragt. Alle fünf Fraktionen – Erudite (Ken auf Deutsch), Candor, Amity (Amite), Dauntless (Furox) und Abnegation (Altruan) – gingen von edlen Motiven, gut gemeinten Idealen und klugen Überlegungen aus. Doch im Laufe der Zeit wurden alle immer extremer, bis sich die ursprüngliche Tugend in ihr Gegenteil verkehrte. Aus Neugier und Forschungsdrang wurden Machtstreben und Arroganz, aus Ehrlichkeit wurde Herzlosigkeit, aus Pazifismus Passivität, aus Mut und Tapferkeit wurden Grausamkeit und Brutalität, aus der Selbstlosigkeit und Nächstenliebe wurde Selbstaufgabe. Und das finde ich interessant, denn Veronica Roth macht aus ihrem christlichen Glauben keinen Hehl, streut in die Geschichte auch gelegentlich Hinweise darauf ein, dass der christliche Gott auch für Tris‘ ursprüngliche Fraktion eine wichtige Rolle spielt. Doch insgesamt lässt sich die Reihe als kritisch gegenüber sämtlichen einst gut gemeinten Idealen – wie Religionen es ja auch sind – die durch Fanatismus, Angst vor dem Unbekannten und daraus resultierendem Hass schließlich zu gefährlichem Extremismus verkommen werten. Als Moral von der Geschicht‘ lässt sich festhalten, dass es nicht nur Schwarz und Weiß, sondern viele Grautöne, Farben und Facetten gibt – und zwar in jedem Menschen. Das ist natürlich nicht neu, doch angesichts dessen, dass sich nach wie vor Menschen wegen Glaubensfragen gegenseitig die Köpfe einhauen anscheinend doch nötig, das immer und immer wieder zu wiederholen.

Fazit: Ich kann jedem nur empfehlen, die Divergent-Reihe selbst zu lesen. Und ich freu mich darauf, mit euch darüber zu diskutieren.

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48. Stück: „Die Arena“ (Under The Dome) von Stephen King – Ein Interpretationsfragment

Normalerweise mag ich es nicht, wenn in einer Geschichte eine übernatürliche Erklärung für seltsame Begebenheiten herhalten muss. Oder überhaupt eine eindeutige Auflösung für beunruhigende Ereignisse präsentiert wird. Damit haben die Macher von „Lost“ ja bereits eine ganze, vielversprechende Serie komplett versaut. Ich fühle mich als Zuschauer/Leser/Rezipient einfach total verarscht, wenn ich über einen längeren Zeitraum hinweg mitfiebere, mir Hypothesen überlege und am Ende heißt es entweder „Ätsch, alles nur geträumt!“ oder „Ätsch, es waren Außerirdische/höhere Mächte/Gott“.

Deswegen mag ich normalerweise auch keine Romane von Stephen King, da man sich da quasi drauf verlassen kann, dass es irgendeine übernatürliche Erklärung für alles gibt. Oder dass irgendwann Geister, Außerirdische, Zombies, Dämonen, Flüche und sonstiges Ungemach auftritt und die ganze spannende Handlung mit einem Klacks restlos erklärt. Ich bin da eher ein Freund des Unheimlichen, das heißt, ich find das spannender, wenn merkwürdige Begebenheiten nicht eindeutig erklärt werden und es offen bleibt, ob übernatürliche Mächte dahinter stecken oder ob sich die betreffenden Personen alles nur eingebildet haben.

Nun hat mich Stephen King jedoch trotz übernatürlicher Erklärung in seinem Roman Die Arena (Under The Dome) vor Spannung so gefesselt, dass ich den über 1270 Seiten langen Klopper in weniger als drei Wochen verschlungen habe. Ich glaube, das liegt daran, dass das ‚Warum‘ in Die Arena vollkommen nebensächlich ist. Vergleichbar mit dem ‚McGuffin‘ in einem Film von Alfred Hitchcock. Dabei handelt es sich um irgendein Ding, das zwar die ganze Handlung auslöst und begründet, im Prinzip aber auch durch irgendetwas anderes ersetzt werden könnte, ohne dass sich an der Handlung und der Spannung des Films etwas ändert. Ob das Geheimdokumente sind, ein gestohlenes Kunstwerk oder eine spezielle Waffe ist dabei nicht so wichtig. Sondern was mit den Figuren deswegen passiert.

So ist das auch bei Die Arena: Ob nun die Regierung in einem grausamen Experiment die Kleinstadt Chester’s Mill unter eine riesige Käseglocke einsperrt, ob das spielende Außerirdische sind oder ob das eine Strafe Gottes ist oder einfach nur Zufall oder Einbildung – nach dem Motto „Die Kuppel existiert nur in unseren Köpfen“ – ist nebensächlich. Die Spannung im Roman hängt nicht vom ‚Warum‘ oder ‚Wozu‘ ab, sondern vom ‚Wie‘ und vom ‚Was‘.

Deswegen erlaube ich mir mal den kleinen Spoiler und verrate, woher die Kuppel kommt, die die Kleinstadt von der Außenwelt abschneidet. Tatsächlich sind es außerirdische Kinder, von den Bewohnern Chester’s Mills Lederköpfe genannt, die das Ganze als Spiel betrachten, so wie Ameisenfarmen für Menschen. Sie befinden sich in einer anderen Galaxie als die Menschen auf der Erde und denken, was sie in ihrem Spielkasten sehen, sei nicht real.

Das fand ich hochinteressant, vor allem aus literaturtheoretischer Sicht. Was wäre wenn diese Lederköpfe eine Metapher für die Rolle des Lesers wären und der Kasten, der die Kuppel erzeugt eine Metapher für den Autor? Denn ein Autor macht im Prinzip genau das: Er konstruiert ein abgeschlossenes Universum, einen Mikrokosmos, und wirft verschiedene Figuren mit unterschiedlichen Persönlichkeiten, Motiven, Bedürfnissen, Zielen und Wünschen in eine bestimmte Situation – je existenzieller und lebensbedrohlicher, umso größer die Spannung – zieht diese Konstruktion wie ein Uhrwerk auf und lässt es abschnurren.

Der Leser wiederum nimmt die daraus resultierende Handlung begierig auf, will wissen wie es weitergeht, empfindet eine gewisse ‚Angstlust‘ aufgrund der geschilderten Ereignisse und genießt die Spannung, greift jedoch nicht in die Handlung ein, weil er das nicht kann. Schließlich befindet er sich in einem anderen Universum, einer anderen Dimension als die Figuren in der Geschichte.

Die Arena ist allein schon wegen der politischen, gesellschaftskritischen Bezüge zahlreiche Analysen und Interpretationen wert. Und trotz allem bleibt der Roman unterhaltsam. Aber der Aspekt, dass der Leser sich auch nicht anders verhält als die Lederköpfe, bringt noch mal eine andere Facette hinein, die Stephen King nicht beabsichtigt haben muss, die aber trotzdem – zumindest für Literaturnerds – einigen Stoff zum Nachdenken bietet.

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41. Stück: „The Walking Dead“ als Spiegel der Gesellschaft

Nach LostDexter und Breaking Bad möchte ich mich nun einer weiteren – wie ich finde genialen – US-Fernsehserie widmen. Heute geht es um die Zombie-Apokalypsen-Serie The Walking Dead. Inzwischen habe ich sie bis zum Ende der dritten Staffel geschaut, also kann es sein, dass ich ein paar Dinge verrate. In diesem Fall werde ich ein (Spoiler!) davorsetzen, damit niemandem die Spannung verdorben wird. Was mich an der Serie jedoch von Anfang an interessiert, ist, inwiefern die Geschichte sich als Spiegel der Gesellschaft lesen lässt.

Die „Was wäre wenn …“-Prämisse der Geschichte und der erzählten Welt schildert, wie Menschen sich in der extremsten aller Extremsituationen verhalten könnten, wenn nämlich von einem Tag auf den anderen die ganze Zivilisation zusammenbricht. Der amerikanische Drehbuchautor Robert McKee betont in seinem Werk Story, dass Figuren ihren wahren Charakter erst in Extremsituationen offenbaren, wenn sie sozusagen keine Möglichkeit mehr haben, ihn zu verstecken. Das heißt, so wie die Figuren sich in einer Extremsituation verhalten, sind sie wirklich. Extremsituationen sind hierbei immer solche, die das Leben bedrohen und wenn die für das Leben notwendigen Grundbedürfnisse (Essen, Trinken, Schlafen, Atmen) in Gefahr oder nicht unmittelbar verfügbar sind. In Lost gab es auch eine solche existentiell bedrohliche Extremsituation, die die Möglichkeit geboten hätte, mal grundsätzliche Gesellschaftsmodelle unter dem Deckmantel einer fiktionalen Geschichte zu analysieren und zu hinterfragen. Aber dann mussten sie ja unbedingt diesen Esoterik-Quatsch mit hinein nehmen und alles kaputt machen. Ja, ich bin nachtragend, ich weiß. Trotzdem, wie kann man nur so eine vielversprechende Ausgangssituation nicht dramaturgisch nutzen? Jedenfalls, so wie es bislang aussieht, gelingt genau das den The Walking Dead-Machern hervorragend. Frei nach Brechts „Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral“ werden in dieser dramaturgischen Versuchsanordnung die unterschiedlichsten Figuren zusammen in eine Extremsituation geworfen und daraus entwickelt sich die Handlung. Da hätte sich bestimmt auch Jakob Michael Reinhold Lenz gefreut – den seinerzeit im Sturm und Drang keiner ernst nehmen wollte, Goethe schon mal gar nicht – dass seine Idee von echten Charakteren, die die Handlung nicht nur voran treiben, sondern gleichzeitig Spielbälle der Umstände sind, nun auch in amerikanische Fernsehserien Eingang gefunden hat.

Zur Ausgangssituation: Der Polizist Rick Grimes, der mit seiner Frau Lori und seinem Sohn Carl in einer amerikanischen Kleinstadt lebt, wird angeschossen und fällt ins Koma. Als er einige Wochen später aufwacht, ist das Krankenhaus nicht nur wie ausgestorben, sondern auch noch voller Zombies. Er schafft es, zu entkommen und wird auf der Suche nach seiner Familie beinahe von den Untoten erwischt. Im letzten Moment rettet ihm ein Nachbar das Leben und erklärt ihm die Situation: Plötzlich waren die ersten Zombies erschienen, die anfingen, die Menschen zu beißen und ebenfalls in Zombies zu verwandeln. Die meisten Bewohner, die noch leben, sind aus der Stadt geflohen, so auch Ricks Familie. Er bewaffnet sich und macht sich auf die Suche nach ihnen. Dabei stellt er fest, dass nicht nur in der Kleinstadt, sondern offenbar überall die Zombies Oberhand gewonnen haben. Es gibt keinen Strom mehr, kein Fernsehen, kein Radio, es werden keine Zeitungen mehr gedruckt, Internet gibt es auch nicht mehr, Handy-Empfang kann man vergessen, fließendes Wasser ebenfalls. Kurz: Die Welt ist zurückgeworfen in einen Zustand während der Steinzeit, nur dass die Menschen dies nicht mehr gewöhnt sind. Extremer und lebensbedrohlicher kann eine Situation nicht sein. Und hier zeigt sich dann natürlich, wer es schafft, sich an die neuen Umstände anzupassen und wer nicht. Und vor allem, auf welche Art und Weise.

Wenn die Welt von Zombies überrannt wurde, gibt es mehrere Möglichkeiten, darauf zu reagieren. Erstens, man wird gebissen und selbst zum Zombie. Das würde beispielsweise mir passieren, und zwar zwei Sekunden nachdem die Zombieapokalypse ausgebrochen ist. Da wir aber bei The Walking Dead nicht bei „So isses“ sind, sondern bei „Wünsch dir was“, und eine fiktionale Geschichte, in der alle Figuren gleich sterben ziemlich langweilig wäre, gehören die Hauptfiguren der Serie nicht zu dieser ersten Kategorie von möglichen Reaktionen auf eine Zombieseuche. Nun also angenommen, man überlebt erst einmal, dann gibt es zweitens die Möglichkeit, anderen zu helfen. Drittens gibt es die Möglichkeit, nach dem Motto „Nach mir die Sintflut“ zu handeln, und sein eigenes Süppchen zu kochen und von den anderen Überlebenden erst einmal abzukapseln. So wie (Spoiler!) Michonne, die am Ende der zweiten Staffel erstmals in Erscheinung tritt. Sie hat sich an die neuen Umstände perfekt angepasst, hat herausgefunden, wie sie sich die „Beißer“ (Zombies) vom Hals halten kann und das geht auch so lange gut, wie sie für sich allein sorgen muss. Probleme bekommt sie erst, als sie wieder anfängt, Menschen ins Herz zu schließen. (Spoiler Ende!) Viertens kann man durchdrehen und den Verstand verlieren, so wie das (Spoiler!) Ricks bestem Freund Shane passiert, was ihn dann ja nachher auch das Leben kostet und auch Rick selbst droht in der dritten Staffel wahnsinnig zu werden. (Spoiler Ende!) Fünftens kann man die Situation ausnutzen, um seinen schon lange gehegten Machtkomplex auszuleben, sofern man zu den wenigen gehört, die noch über ein paar übrig gebliebene Ressourcen verfügen. (Spoiler!) Diese Reaktionsmöglichkeit wird am besten von dem Governor verkörpert, der immer mehr Spaß daran findet, andere zu quälen, zu foltern, zu manipulieren oder sogar zu töten, damit er seinen Größenwahn und Gottkomplex voll entfalten kann. Da bin ich nun echt gespannt, wie das in der vierten Staffel mit ihm noch weitergeht. Leider muss ich mich da jetzt noch ein halbes Jahr gedulden. (Spoiler Ende!)

Was ich auch interessant finde, ist, wie sich hier verschiedene politische Konzepte einander gegenüber stehen. Denn mit dem Zusammenbruch der Zivilisation sind auch sämtliche Strukturen zerbrochen, die Welt ist in einen chaotischen, rohen, ursprünglichen Zustand zurückgeworfen worden und nun muss die übrig gebliebene Gesellschaft nicht nur ihre Werte neu definieren, sondern sich auch neu organisieren, um zu überleben. (Spoiler!) Am Anfang wird Rick zum Anführer seiner kleinen Truppe aus Atlanta und von der Farm gekürt. Wobei er nicht wirklich gewählt wird, aber es verlassen sich alle auf ihn und sind froh, dass sie jemanden haben, an dem sie sich orientieren können. Er merkt dann jedoch, dass er auch nicht mehr Ahnung hat als die anderen, wie man sich am besten in der Extremsituation verhält, sodass er beschließt, aus dieser Alleinherrschaft eine Art Demokratie zu machen, in der jedes einzelne Mitglied der Gruppe das gleiche Mitspracherecht hat, wie alle anderen. Mal sehen, ob das funktioniert, auch das erfahren wir leider erst in der vierten Staffel. Spannend ist in dem Zusammenhang auch die Rolle von Ricks Sohn Carl. Der ist nämlich mit dem Kuschelkurs seines Vaters gar nicht einverstanden und wirft ihm vor, Menschen seien gestorben, weil er „bösen“ Menschen vertraut hat und sie hat laufen lassen. Den Fehler will er nicht begehen und nimmt somit keine Gefangenen. Er bringt sogar einen Jungen aus der Gruppe des Governors um, der sich gerade ergeben wollte. Hier findet sich die Idee des Kindersoldaten in der Figur wieder, denn der Kleine reagiert auf die Verrohung der Welt mit eigener Verrohung und der Vater muss dabei zusehen, wie er seinem Kind gegenüber in Erklärungsnot gerät und seine Moralvorstellungen plötzlich nicht mehr ausreichen.
Auf Seiten des Governors findet sich der Gegenentwurf zu Ricks kleiner Demokratie. Hier hat sich ein gemeingefährlicher Psychopath an die Spitze einer Stadt gestellt und das politische Modell einer Autokratie oder einer Diktatur etabliert. Zunächst sind die Menschen froh, in Sicherheit zu sein, genug zu Essen, zu Trinken, zum Wohnen, Schlafen und Duschen zu haben. Der Governor organisiert sogar regelmäßig Gladiatorenspiele mit den Zombies als wilde Tiere, um seinVolk bei Laune zu halten. Das funktioniert auch prima und so genau interessiert es auch niemanden, dass der Kerl größenwahnsinnig, kaltblütig und skrupellos geworden ist. Erst, als es offensichtlich wird, dass er auch seine eigenen Leute foltert und grundlos tötet, dämmert es ihnen allmählich. (Spoiler Ende!)

Das ist immer das Spannende an fiktionalen Geschichten, erst recht, wenn noch fantastische Elemente mit hineinkommen, die den fiktionalen Charakter noch stärker betonen. Dann können unter dem Deckmantel des „ist doch alles nur ausgedacht“ grundsätzliche menschliche und gesellschaftspolitische Themen zur Debatte gestellt werden. Gute Science-Fiction-Geschichten funktionieren nach dem gleichen Prinzip.

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35. Stück: Versuch über das Unheimliche am Beispiel von E. T. A. Hoffmanns Nachtstücken

Morgen habe ich meine voraussichtlich letzte Prüfung an der Uni Hamburg. Die mündliche Master-Deutschsprachige Literaturen-Prüfung. Da ich mir die drei Themen selbst aussuchen durfte, sind die alle drei durchweg ziemlich cool und überaus interessant. Kurz: Diese Themen kann ich meiner werten Leserschaft unmöglich guten Gewissens vorenthalten. Daher habe ich beschlossen, eine kleine Essay-Reihe zu verfassen und euch meine Themen vorzustellen. Mitdiskutieren und -philosophieren wie immer erwünscht. Den Anfang macht – passend zu Halloween morgen – „Das Unheimliche in E. T. A. Hoffmanns Nachtstücken“.

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E. T. A. Hoffmann ist einer der Hauptvertreter der „Schwarzen Romantik“, die sich mit den Abgründen der Seele und den dunklen Seiten des menschlichen Daseins beschäftigte. Das war dann auch zum Teil ein Gegenentwurf zur Weimarer Klassik, die sich doch mit recht viel Idealismus und vielleicht auch ein bisschen Naivität darum bemühten, den Menschen zur „schönen Seele“ zu erziehen. Das heißt, zu einem in sich ruhenden, mit sich im Reinen seienden, Pflicht, Neigung und Handeln harmonisch vereinenden, „guten“ Menschen zu kreieren. Die Kunst ging hierbei mit gutem Beispiel voran und sollte in ihrer Ästhetik und Thematik dem Menschen ein gutes Vorbild sein. Die „schwarzen Romantiker“ hingegen waren von dem Düsteren, Unerklärlichen, Bösen und Abgründigen der menschlichen Seele fasziniert.

Kein Wunder also, dass auch psychische Unannehmlichkeiten wie Wahnsinn und Melancholie (was man heute als Depression bezeichnen würde) in den düsteren Geschichten der Romantiker eine wichtige Rolle spielen. Das bekannteste Beispiel von E. T. A. Hoffmann bezüglich der Düsternis einer menschlichen Seele ist Der Sandmann. In der Literaturwissenschaft wird gemunkelt, dass die Analyse und Interpretation des Sandmanns bereits sich zu einer eigenen Disziplin entwickelt hat. Tatsächlich gibt es zahlreiche – vor allem auch psychoanalytische – Deutungen dieser Geschichte. Eine der Hauptursachen (da stimme ich mit Jürgen Walter überein) für diese unübersichtliche Menge unterschiedlichster Interpretationen ist die, dass im Sandmann bis zum Schluss offen bleibt, ob sich der Protagonist Nathanael nur eingebildet hat, dass er in Gestalt des unsympathischen Zeitgenossen Coppelius und seinem Doppelgänger, dem italienischen Wetterglashändler Coppola, von einem bösen Prinzip, einem Dämon, verfolgt wird. Oder ob es in dieser Geschichte tatsächlich übernatürliche, satanische Vorkommnisse gibt, die es auf Nathanael und sein Lebens- und Liebesglück abgesehen haben. Dem Rezipienten wird konsequent nur so viel Information geliefert, dass er grob zwei Interpretationsrichtungen rekonstruieren kann. Gleichzeitig wird aber nie Stellung bezogen, welche dieser Interpretationen nun die „richtige“ ist. Der Literaturwissenschaftler Tzvetan Todorov bezeichnete diese Ambivalenz oder Ambiguität, bei denen es in derselben Geschichte für das erzählte Geschehen sowohl eine natürliche (Traum, Wahn, Halluzination, etc.) als auch eine übernatürliche (Dämonen, Geister, der Teufel, Außerirdische, etc.) Ursache geben kann, als „Phantastik“. Wenn sich eine Geschichte eindeutig als übernatürlich erklären lässt, wie das beispielsweise beim Märchen der Fall ist, bezeichnet er das als das „Wunderbare“. Bei einer eindeutig natürlichen Ursache für das erzählte Geschehen, wie das beispielsweise bei einer eindeutig markierten Traumsequenz der Fall ist, spricht er vom „Realistischen“. Jürgen Walter hingegen – und auch da bin ich geneigt, ihm zuzustimmen – bezeichnet diese durchgehende Ambivalenz im Sandmann als das Unheimliche. Todorov ist Gerüchten zufolge einem Übersetzungsfehler aufgesessen. E. T. A. Hoffmanns Fantasiestücke wurden ins Französische mit contes fantastiques übersetzt statt mit contes de la fantaisie. Todorov hat wohl auch in den Fantasiestücken eine Ambivalenz der Deutungsmöglichkeiten entdeckt und daraus den Begriff der „Phantastik“ abgeleitet. Ich würde eher das, was Todorov als das „Wunderbare“ bezeichnet, als „Phantastik“ verstehen und es synonym mit dem heute geläufigeren „Fantasy“ gebrauchen. Aber das ist ein anderes Thema und auch nicht unbedingt mein Steckenpferd (auf die Gefahr hin, mich unbeliebt zu machen, ich fand Tolkiens Herr der Ringe strunzlangweilig).

Der wohl berühmteste Vertreter (und so ziemlich der erste) der psychoanalytischen Interpretation der unheimlichen Wirkung des Sandmanns ist Sigmund Freud. Teilweise muss ich ihm Recht geben. So stellt auch er fest, dass das Unheimliche dadurch zustande kommt, dass etwas Eigenartiges geschieht, für das sowohl gleichermaßen eine natürliche und eine übernatürliche Ursache in Frage kommt, was aber nie restlos aufgeklärt wird. Auch halte ich es für richtig, dass er zu Beginn seines Aufsatzes das „Unheimliche“ von ähnlichen Begriffen wie das „Beunruhigende“, „Beängstigende“, „Erschreckende“, etc. abgrenzt. So fand ich zum Beispiel dieses Jahr den Film The Woman in Black (Die Frau in Schwarz) überaus erschreckend und gruselig. David Lynchs Mulholland Drive allerdings finde ich immer wieder unheimlich. Bei The Woman in Black ist es relativ schnell klar, dass es in dieser Geschichte einen bösen Geist gibt. Die Schockmomente werden so gekonnt hinausgezögert, dass man sie zwar vorausahnt, aber nie genau weiß, wann sie auftauchen. Wenn sie es dann tun – der Geist plötzlich hinter dem Protagonisten erscheint und dergleichen, erschreckt man sich fast zu Tode. So lange man die Schockmomente erahnt, ist es gruselig und wenn sie plötzlich auftauchen, erschreckend. Bei Mulholland Drive hingegen ist es die ganze Zeit über unsicher, was sich nun innerhalb der erzählten Welt wirklich ereignet hat, was vielleicht nur geträumt war und ob es sich hierbei nicht auch um die Vorkommnisse in einer Art Hölle handelt oder ob dieses unheimliche ältere Paar nicht vielleicht Dämonen oder Boten des Schicksals oder etwas anderes sind. Die Sicherheiten und Gewissheiten des Rezipienten werden zutiefst erschüttert und er weiß sich nicht mehr zwischen „Gut“ und „Böse“, „richtig“ und „falsch“, „wirklich“ und „unwirklich“ zu orientieren. Das ist unheimlich. Freud meint, das liege daran, dass man eine bestimmte Kindheitsangst oder eine Realitätsvorstellung (z. B. einen bestimmten Aberglauben wie den an Geister und böse Mächte) überwunden glaubte, weil man sie verdrängt hat und sie dann wieder durch bestimmte Momente wachgerufen werden. Als Beispiel nennt er bezüglich des Sandmanns die Angst vor Kastration, die der kleine Nathanael von seinem Vater erwartet, weil er ödipale Gefühle für ihn hegt und sich deswegen schuldig fühlt. Das halte ich allerdings persönlich für etwas weit hergeholt, da im Text selbst Nathanael schlichtweg Angst vorm Sandmann hat, weil er ihm die Augen auszureißen droht. Das ist doch schon beängstigend genug. Und das sage ich als Frau. Ich werde wohl kaum die Augenangst als Ersatz für die Kastrationsangst gebrauchen. Wie sollte ich Angst haben, etwas zu verlieren, was ich nie hatte und auch nie haben wollte. Tut mir leid, Jungs, Penisneid bei uns Frauen könnt ihr mal sowas von vergessen. Aber im Rahmen von Freuds Psychoanalyse ist das schon sinnvoll, da er davon ausgeht, dass diese Kastrationsangst jeder kleine Junge empfindet, ebenso wie jedes Kind ödipale Gefühle gegenüber seinen Eltern hegt. Das ist bereits von vielen Psychologen kritisiert worden und gilt wohl heute auch als überholt. Damals zu Freuds Zeit war das allerdings eine große Sache, weil er als einer der ersten diesen Tabubruch mit der Sexualität (auch der des Kindes) gewagt hat. Also, wörtlich genommen ist das mit der Kastrationsangst ziemlicher Mumpitz, aber im übertragenen Sinn passt es in meine bisherige These. Die Angst vor Kastration und die Angst vor dem Verlust der Augen lässt sich als Angst vor dem Verlust von Handlungsfähigkeit (Potenz), Identität, Orientierung und Sicherheit betrachten. Wenn man die Augen erstmal verloren hat, kann man lernen, damit umzugehen. Aber die Angst davor ist es, die einen zutiefst verunsichern kann. Jeder kennt den Spruch, das glaube ich erst, wenn ich es sehe. Das, was wir mit unseren eigenen Augen sehen, halten wir für wirklich. Das, was wir für wirklich halten, gibt uns Orientierung und Sicherheit. Damit können wir umgehen und handeln. Wir haben nach wie vor die Kontrolle. Das Gefühl, das uns diese Kontrolle, Sicherheit, Orientierung und Handlungsfähigkeit entgleitet, ist das, was die unheimliche Wirkung erzeugt.

In E. T. A. Hoffmanns weiteren Nachtstücken (Ignaz Denner, Die Jesuiterkirche in G., Das Sanctus, Das öde Haus, Das Majorat, Das Gelübde und Das steinerne Herz) finden sich weitere Techniken und Motive, die eine Unsicherheit und Ambivalenz darüber erzeugen, was sich in der erzählten Welt wirklich zugetragen hat und was nicht. So wird zum Beispiel der Leser im Unklaren darüber gelassen, in was für einem Genre er sich befindet. Im Genre Märchen oder Fantasy ist es normal, das merkwürdige Dinge geschehen. Das lässt sich dann leicht beispielsweise als Zauberei oder als Fluch erklären und ist vielleicht erschreckend oder gruselig, aber nicht unheimlich. Die Nachtstücke aber sind weder eindeutig Märchen noch eindeutig einer realistischen Erzählgattung zuzuordnen. Verstärkt wird dieser Effekt auch noch dadurch, dass die Geschichten immer in irgendeiner Weise durch eine Erzählerfigur vermittelt werden, wobei zumeist auch mehrere Erzählebenen ineinander geschachtelt sind. Das heißt, man erfährt die Ereignisse nicht aus erster Hand von einem allwissenden Erzähler, auf den man sich verlassen könnte, was die Vermittlung der erzählten Wirklichkeit betrifft, sondern immer perspektivisch gefiltert oder getrübt, je nachdem. Das Geschehen geht wie in dem Stille-Post-Spiel durch mehrere Erzähler hindurch und erhält so die Glaubwürdigkeit von Gerüchten. Es ist nicht sicher, dass es sich wirklich so zugetragen hat. Zudem sind die Erzähler häufig auch noch psychisch labil oder zumindest angeschlagen und wissen selbst nicht so recht, was sie sich eingebildet haben und was nicht.

Soweit erst einmal meine Überlegungen zu meinem ersten Prüfungsthema. Wer mir zustimmen, widersprechen oder etwas ergänzen möchte, kann dies gern tun. Ich bin gespannt!

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