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38. Stück: Gute Schauspieler, schlechte Schauspieler

Gestern Abend habe ich Quentin Tarantinos Django Unchained im Kino gesehen. Mir fiel wieder ein, dass ich ja schon nach Inglourious Basterds mit dem Gedanken geliebäugelt hatte, mal was darüber zu schreiben, was eigentlich einen guten und was einen schlechten Schauspieler ausmacht.

Django Unchained ist da vielleicht nicht so ein passendes Beispiel, da waren nämlich alle Schauspieler klasse. Aber Inglourious Basterds hatte Christoph Waltz, Brad Pitt, Martin Wuttke auf der einen und Diane Kruger sowie Til Schweiger auf der anderen Seite. Weiteres Beispiel ist vielleicht noch Matthias Schweighöfers Schlussmacher den zu sehen ich letzten Dienstag den Fehler begangen habe. Da gab es Matthias Schweighöfer höchstselbst zum einen und den wunderbaren Milan Peschel zum anderen.

Wie kommt das nun aber, dass ich bei Til Schweiger, Diane Kruger oder Matthias Schweighöfer entweder nur vor Entsetzen erschaudere oder mich schrecklich fremdschäme. Bei Christoph Waltz, Martin Wuttke, Milan Peschel oder Brad Pitt aber mit großem Vergnügen ihr Spiel bestaune und trotzdem der Geschichte folge, die sie erzählen. Bei den schlechten Schauspielern reißt einen das ja total aus der Handlung raus, wenn man sich so über ihre mangelnde Handwerkskunst ärgern muss.

Ich glaube, ein wichtiger Punkt ist das Verhältnis zu sich selbst. Nimmt man sich selbst als Schauspieler viel zu ernst und wichtig, zelebriert diesen seinen Narzissmus wo es nur geht, hat dann auch noch keine Selbstironie und somit keinen Sinn für Humor, ist das schon mal ein guter Ansatz, um so richtig mies zu spielen. Insbesondere bei sogenannten Jungschauspielern – die einen auf Berliner Hipster machen, die einen ja auch in dem einen oder anderen Tatort des Öfteren mit ihrer Eitelkeit und mimikstabilen Hackfresse belästigen – habe ich den Eindruck, die finden sich selbst supertoll und deswegen müssten sie auch ihre Arbeit nicht richtig machen (also schauspielen), weil die können ja eh alles. Eine leichte Tendenz in diese unangenehme Richtung meine ich auch bei Kollege Schweighöfer im Schlussmacher bemerkt zu haben. Eitel und selbstgefällig, ohne Sinn für Timing, Witz und Situationskomik, ohne dramaturgisches Geschick wurden da Banalitäten an Klischees an Stereotypen an Platitüden gereiht und der ganze langweilige Tröt dann auch noch mit penetranter Schleichwerbung durchtränkt, dass nicht einmal Milan Peschel etwas dagegen tun konnte. Dabei ist der normalerweise ein sehr guter Schauspieler, weil er sich voll und ganz auf das Spiel „A spielt B und C schaut zu“ einlässt. Bei Schweighöfer hat man eher den Eindruck „A findet A toll, leiht B sein atemberaubendes Äußeres und C darf bewundern und wird ansonsten für dumm verkauft“. Übrigens findet sich diese Selbstironie, das Einlassen auf das Spiel und die Komplizenschaft mit dem Zuschauer besonders schön bei Christoph Waltz wieder. Ich würde sogar behaupten, er ist zurzeit der Schauspieler, der das am besten beherrscht. Und Brad Pitt beweist ja nicht zuletzt seit Fight Club, dass er sich nicht nur auf sein sogenanntes gutes Aussehen verlässt, sondern auch kein Problem damit hat, sich selbst auf die Schippe zu nehmen. In diese Kategorie gehört auch George Clooney (Burn after Reading! Männer, die auf Ziegen starren!).

Ein weiterer Punkt – etwas spießig, ich weiß, aber unumgänglich – ist das Handwerk. Warum keiner findet, dass Til Schweiger ein guter Schauspieler ist, liegt vor allem daran, dass der nicht richtig sprechen kann. Diane Kruger übrigens auch nicht. Da merkt man am deutlichsten, wer eine Schauspielausbildung genossen hat und wer nicht. Oder wer zwar auf der Schauspielschule war, aber dachte, er kann eh schon alles und muss keine Phonetikübungen und nichts machen, weil er so toll ist. Das spielt natürlich auch in die Kategorie „Nimmt sich selbst viel zu wichtig“ mit hinein. Jedenfalls, Fakt ist, man kann sich selbst für den Größten halten, wenn man als Schauspieler seinen Körper, seine Sprache und seine Körpersprache nicht beherrscht, dann ist man auch nicht gut. Basta. Diane Kruger zum Beispiel hat ja auch null Körperspannung, wie sie da immer die Schultern hängen lässt und keinen Ausdruck im Gesicht hat. Deswegen hat die ja auch keine Ausstrahlung. Einen Schauspieler ohne Ausstrahlung kann man direkt mal vergessen. Mit Herrn Schweigers Ausstrahlung ist es im Übrigen auch nicht so weit her. Der kriegt ja nicht nur die Zähne nicht auseinander, der kriegt ja gar nichts in seinem Gesicht nennenswert bewegt und aus seinen Augen leuchtet überhaupt nichts. Bei Christoph Waltz hingegen blitzt es immer hintersinnig aus den Augenwinkeln. Da denkt man, da geht noch was, da ist noch mehr, da steckt was dahinter. Nicht so bei Schweiger, Schweighöfer oder Kruger. Schweighöfer beherrscht zwar einigermaßen sein Handwerk (als Schauspieler, Drehbuchautor und Regisseur sollte er sich das hingegen noch mal überlegen), aber wer sich selbst so grandios findet und sich nur selbst darstellt, hat eben auch nur sich selbst in den Augen und kein Geheimnis, das einen neugierig auf mehr macht.

Und was hat es bei der ganzen Sache nun mit diesem sagenumwobenen „Talent“ zu tun? Gibt’s das am Ende gar nicht und ein guter Schauspieler ist einfach nur die Mischung aus einer bescheidenen, selbstironischen, aber wachen und neugierigen inneren Haltung auf der einen und dem sorgfältigen Erlernen und Üben des Handwerks auf der anderen Seite? Oder gibt es so etwas wie Naturtalente? Ist da ein Unterschied zwischen Theater- und Filmschauspielern? Fragen, die ich gern zur Debatte stelle …

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36. Stück: Narrative Aspekte im Improvisationstheater nach Keith Johnstone oder wie improvisiert man eine Geschichte?

Themen meiner mündlichen Prüfung, Folge 2: „Narrative Aspekte im Improvisationstheater nach Keith Johnstone“. Folge 1 „Das Unheimliche in E.T.A. Hoffmanns Nachtstücken“ gibt’s hier.

Wer schon einmal eine Vorstellung von Improvisationstheater miterlebt hat, weiß, dass es dabei oft sehr lustig zugeht. Das liegt vermutlich daran, dass die einzelnen improvisierten Szenen in der Regel recht kurz sind und somit an Sketche erinnern, die im Grunde so was wie gespielte und dargestellte Witze sind. Was Keith Johnstone jedoch eigentlich im Sinn hatte, als er anfing sein Konzept des Theatersports zu entwickeln, war das Erzählen von Geschichten. Seiner Ansicht nach (und auch meiner) bleibt von einem Improvisationsabend nichts haften, wenn den Szenen eine Grundlage fehlt und sie einfach nur billige Gags aneinander reihen. Diese Grundlage stellt die Geschichte dar.

Nun ist es ja beim Improvisationstheater anders als in der Literatur, im Film oder im Drama, da die Geschichten nicht schon feststehen, sondern erst auf der Bühne unmittelbar in dem Moment entstehen. Während man also bei Drehbüchern, literarischen Texten und Dramen die verschiedenen Ereignisse, Handlungen und Geschehen immer wieder neu und anders ordnen und störende, unpassende Elemente wieder streichen oder neue hinzufügen kann, hat man diese Möglichkeit beim Improvisationstheater nicht. Das Erzählen von Geschichten funktioniert hier also ein wenig anders. Man kann nicht planen und sollte das auch am Besten gar nicht erst versuchen, da man sonst seine eigene Fantasie und die seines Spielpartners bremst.

Johnstone hat sich daher eine Reihe von Spielen, Tricks und Übungen ausgedacht, die die Fantasie der Spieler beflügeln und die spontane Kreativität anregen. Dabei sollten die Spieler aber auch „da sein“, also im Moment hellwach sein und nicht vorausdenken, da sie sonst nicht mehr darauf achten können, was ihr Partner macht. Auf diese Weise können durch das Akzeptieren von (Spiel-)Angeboten Handlungen in Gang gebracht werden. Johnstone spricht hierbei davon, eine Routine zu etablieren. Durch neue (Spiel-)Angebote und das Akzeptieren derselben wird die Routine durchbrochen und eine neue Routine entsteht, die wiederum durchbrochen wird. Da aber aneinandergereihtes Geschehen ohne Kausalzusammenhang noch keine Geschichte ergibt, müssen diese einzelnen Elemente miteinander logisch und folgerichtig verknüpft werden. Daher wehrt Johnstone auch jegliche Versuche seiner Schüler ab, „originell“ sein zu wollen. Weil man damit auf Klischees zurückgreift, anstatt bei einer Handlung zu bleiben und diese so weit wie möglich voranzutreiben. Eine weitere Empfehlung ist, die Handlung auf der Bühne im Hier und Jetzt stattfinden zu lassen. Es ist spannender, Leute auf einer Party zu sehen, als Leute zu sehen, die sich über die Party von letzter Nacht unterhalten.

Das Unterbrechen einer Routine und das Herstellen von Zusammenhängen sind also wichtige narrative Aspekte im Improvisationstheater. Johnstone nennt das Etablieren einer Routine die „Plattform“ und das Unterbrechen der Routine „Kippen“. Wichtig hierbei ist, dass das Kippen die Spieler verändert, sonst wurde die Routine nicht wirklich unterbrochen. Die Plattform ist wichtig, damit von ihr das Kippen unterschieden werden kann. Wenn die Spieler mit einem Sofort-Problem oder gleich mit einem Konflikt die Bühne betreten, ist es sehr schwierig, daraus noch eine Handlung und eine Geschichte zu entwickeln. In der Erzähltheorie spricht man hierbei von einer Zustandsveränderung. Eine Geschichte ist allerdings erst fertig, wenn es ein Ende gibt. Natürlich sind auch offene Enden denkbar, aber da die Szenen beim Improvisationstheater kurz und knackig sind, ist es hierbei oft effektiver, wenn man in einer Schlusspointe etwas vom Anfang wieder aufgreift. Damit schließt sich der Kreis und der Zuschauer freut sich.

Die (Spiel-)Angebote lassen sich noch weiter ausdifferenzieren. So gibt es Kontrollangebote, wenn der Spieler, der das Angebot macht bereits das ganze Problem und die ganze Situation ausformuliert und dem Mitspieler keine Möglichkeit mehr lässt, noch etwas hinzuzufügen. So kommt natürlich keine Handlung und schon gar keine Geschichte zustande. Das ist so, als würde man in einem Interview nur „Ja“- und „Nein“-Fragen stellen. Dann kann man langweilige und spannende Angebote machen. Ein langweiliges Angebot muss aber keine langweilige Szene zur Folge haben, erst Recht nicht, wenn man diese über-akzeptiert. Ein Improvisationsspiel, mit dem man das Über-Akzeptieren langweiliger Angebote trainieren kann, ist das Spiel „Es ist Dienstag“. Der Name des Spiels bezieht sich hierbei auf ein besonders langweiliges Angebot. „Welchen Tag haben wir heute?“ – „Es ist Dienstag“. Und das kann nun mit einer übertriebenen emotionalen Reaktion über-akzeptiert werden. Die meisten Improvisationsspieler werden dann verzweifelt oder wütend („Dienstag!? Das sagst du mir JETZT!? Heute habe ich doch meine Prüfung, davon hängt der ganze restliche Fortlauf meines Lebens ab und du sagst, es ist Dienstag!?“), aber man kann natürlich auch extrem traurig oder fröhlich werden. Wenn man mit seiner Tirade fertig ist, macht man wiederum ein langweiliges Angebot, z. B. „Ist noch Kaffee da?“, woraufhin der andere durchdreht. Das ergibt ohne Kausalzusammenhang zwar noch keine Geschichte, trainiert aber das Machen und Akzeptieren von Angeboten und macht Spaß. Ein spannendes Angebot wäre zum Beispiel, wenn der eine Spieler andeutet, dass der andere aus dem Gefängnis oder einer Anstalt für psychisch gestörte Schwerverbrecher entflohen ist („Johnny, haben sie dich entlassen? Ich dachte du hättest lebenslänglich!“). Eine weitere Übung ist, dass einer langweilige Angebote macht und der andere sie akzeptiert und seinerseits ein spannendes Angebot macht. Auch sehr unterhaltsam. Schließlich gibt es noch blinde Angebote, bei der der eine Spieler überhaupt nichts festlegt und alles offen lässt, zum Beispiel, indem er seinem Mitspieler etwas hinhält und sagt: „Halt mal kurz“. Dann muss der Mitspieler definieren, worum es sich handelt und kommt gar nicht darum herum, seine Fantasie und Kreativität anzukurbeln. Das kann man beispielsweise mit dem Geschenke-Spiel trainieren. Ein Spieler schenkt einem anderen etwas, ohne anzudeuten, was es ist. Der andere muss dann dadurch, dass er seine Arme weiter ausbreitet oder mimt, dass etwas sehr schwer ist, definieren, was er geschenkt bekommen hat. Dann schenkt er dem ersten wieder etwas und so fort. Das ergibt allerdings noch keine Geschichte.

Eine weitere, sehr schöne Übung, um seinen Spielpartner definieren zu lassen, worum es geht und gleichzeitig eine Geschichte entstehen zu lassen, ist das „Stimmchen-Spiel“. Ein Spieler versteckt sich hinter dem Vorhang und ein anderer Spieler betritt die Bühne. Wichtig ist, dass der Spieler, der die Bühne betritt nicht darauf wartet, dass das Stimmchen von dem Spieler aus dem Off kommt. Sonst ist er nicht im Moment und fängt an zu planen und macht sich seine Fantasie und Kreativität kaputt. Der Spieler auf der Bühne ist also mit einer Tätigkeit beschäftigt, vielleicht sucht er Pilze im Wald oder räumt seine Wohnung auf oder kocht sich Abendessen. Dann wird er in dieser Tätigkeit von dem Stimmchen unterbrochen (Unterbrechen der Routine, Kippen der Plattform). Dann muss er definieren, worum es sich bei dem Stimmchen handelt. Im Wald kann er zum Beispiel einer sprechenden Maus begegnen. Beim Wohnungaufräumen trifft er vielleicht auf eine Kakerlake, die seine Hilfe braucht. Und beim Abendessen kochen kann das Gemüse ihn darum bitten, sein Leben zu verschonen. Das für den Zuschauer unsichtbare Wesen, dem das Stimmchen gehört, muss also definiert werden und dann muss auch diese Routine, die Begegnung mit dem Wesen, unterbrochen werden. Das kleine Wesen hat dann ein Problem und braucht Hilfe oder es ist wütend und auf Rache aus. Auch hier ist es wichtig, dass die Spieler definieren, worum es geht, da sie sonst durch das Hinauszögern einer Entscheidung den Handlungsverlauf zum Stocken bringen. Enden tut die Szene dann zum Beispiel, indem die Anfangstätigkeit wieder aufgegriffen wird, nachdem das Problem gelöst wurde.

Auch beim Stimmchenspiel ist der Kausalzusammenhang für das Entstehen einer Geschichte unerlässlich. Das heißt, dass Geheimnisse, die aufgebaut wurden, aufgeklärt werden müssen und Konflikte, die etabliert wurden, gelöst und zuende geführt werden. Wenn Elemente eingeführt werden, die für die Handlung keinen Sinn ergeben, ist das ein gebrochenes Versprechen an das Publikum, das darauf mit Enttäuschung reagiert. Im Improvisationstheater ist es meistens üblich, dass man das Publikum mit einbezieht, indem man es um Vorschläge bittet. Johnstone rät davon ab, weil Zuschauer oft originell sein wollen und dann auf die Frage nach einem Ort „Auf dem Klo“ antworten, womit man nicht wirklich viel anfangen kann. Wenn man die Zuschauer um Vorschläge bittet, sollte man also nur die Vorschläge aufgreifen, mit denen man auch etwas anfangen kann und seine Versprechen auch einlösen.

Ich liebäugele schon seit geraumer Zeit mit dem Gedanken, ob sich dieses Prinzip des spontanen Geschichte-Erzählens nicht auch auf das Medium Internet und die sozialen Netzwerke übertragen lässt. Vielleicht teste ich das demnächst einfach mal auf meiner Facebook-Seite, dass ich ein paar Vorschläge der User (das Publikum im Internet) sammle und dann durch das Etablieren und Durchbrechen einer Routine und das Wiederaufgreifen von eingeführten Elementen daraus eine Geschichte spinne …

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20. Stück: Der Schauspieler, der Gedanke und das Gefühl

Ich hatte im 6. Stück über Strasberg und Scientology geschrieben, ein Schauspieler brauche nur seinen Körper, seine Sprache und seine Körpersprache angemessen zu beherrschen, um einer Figur oder einem Text Leben einzuhauchen.

Das war vielleicht ein bisschen drastisch. Ich bin immer noch der Meinung, dass Sprache, Körper, Körpersprache die Basis eines jeden Schauspielers sind. Wenn er das nicht beherrscht, geht er über kurz oder lang entweder beruflich oder privat kaputt. Der Beruf des Schauspielers ist der wohl persönlichste Beruf den es gibt und so ist er immer mit Selbstzweifeln verbunden. Wer nicht trotzdem weitermacht, der zerbricht daran. Und weitermachen kann man nur, wenn man die Technik beherrscht. Und die besteht nun einmal aus Körper, Sprache und Körpersprache. Darauf kann ein Schauspieler sich immer verlassen. Auf Eingebungen und Genialität kann man sich nicht immer verlassen, das sind wankelmütige kleine Biester.

In letzter Zeit habe ich viele Kritiken veröffentlicht und in einer – der Kritik zu Jürgen Goschs „Onkel Wanja“ – hatte ich geschrieben, es fehle dieser ansonsten hervorragenden Inszenierung an „Feenstaub“. Das letzte bisschen Magie, das eine hervorragende Inszenierung nicht nur perfekt erscheinen, sondern auch funkeln lässt. Im Nachhinein muss ich feststellen, dass das etwas voreilig war, der „Zauber“ von Goschs „Onkel Wanja“ entfaltet sich erst im Nachhinein. Nichtsdestotrotz gibt es aber immer wieder Inszenierungen, in denen ‚etwas‘ fehlt, das sich rein rational und rein technisch nicht erklären lässt…

In diesem Essai möchte ich mich nun auf Spurensuche begeben, wie ein Schauspieler in seinem technisch perfekten Spiel besagten „Feenstaub“ funkeln lassen kann. In der Geschichte der Schauspielkunst ist dieses Phänomen schon häufig analysiert worden, mal unter dem Begriff der „Natürlichkeit“, dann wieder unter dem Begriff der „Authentizität“, der „Emotionalität“, im Fernsehen auch ganz gerne als „Drama, Baby!“ bezeichnet, etc.

Über Jahrhunderte hinweg stritt man und streitet noch darüber, ob dieses Funkeln nun durch tatsächlich empfundene Gefühle des Zuschauers hervorgerufen wird, oder ob der Schauspieler auch verzaubern kann, wenn er die dargestellten Gefühle nicht wirklich empfindet. Diese Diskussion wird auch als „Debatte um den kalten und den heißen Schauspieler“ bezeichnet. Der kalte Schauspieler spielt die Gefühle bloß, bleibt aber innerlich unberührt, also „kalt“. Der heiße Schauspieler empfindet das, was er spielt, in dem Moment auch selbst. Francesco Riccoboni und Denis Diderot waren zum Beispiel Vertreter der ersten These, Riccoboni war davon überzeugt, dass ein Schauspieler, der „das Unglück besaß“ die Gefühle, die er spielen sollte, „tatsächlich zu empfinden, außerstande gesetzt sei, sie zu spielen“. Diderot wies in seinem „Paradox über den Schauspieler“ darauf hin, dass der Schauspieler und die Figur zwei verschiedene ‚Personen‘ seien und der Schauspieler seine Figur wie ein Puppenspieler führen solle.

In unserer Zeit gelten Strasberg und Stanislawski als Hauptvertreter des heißen Schauspielers, wobei das im Falle Stanislawskis nicht ganz korrekt ist. Der wollte zwar ein hohes Maß an ‚Natürlichkeit‘ und ‚Authentizität‘, doch ob diese nun durch tatsächliches Empfinden oder durch Körperbeherrschung zu Stande kam, war im Grunde zweitrangig. Stanislawski beschäftigte sich sowohl mit psychologischen Techniken, als auch mit körperlichen Übungen. Strasberg hat sich hauptsächlich von Stanislawskis psychologischen Techniken für seine Methode inspirieren lassen, das Ganze dann nochmal stark vereinfacht, und mit erstaunlichem Erfolg mehreren Generationen von Schauspielschülern als Patentrezept untergejubelt.

Übrigens war Lessing noch vor Stanislawski der Ansicht, man könne nicht sagen, dass der Schauspieler NUR von innen nach außen arbeitet, sprich die Gefühle, die er spielt auch tatsächlich empfindet. Lessing sprach von der „psychophysischen Wechselwirkung“, das heißt, die Gefühle und Gedanken, die gespielt werden sollen, würden in einer Art Schleife von innen nach außen nach innen nach außen etc. gehen. Lessing war ebenfalls der Meinung, dass gut vorgetäuscht immer noch besser sei, als intensiv empfunden, aber schlecht ausgedrückt. Denn es komme letzten Endes immer auf die Wirkung an und nicht auf Dinge, die man nicht sieht.

Soviel zu einem kleinen historischen Exkurs in die „Debatte um den heißen und kalten Schauspieler“. Ich persönlich sehe das ähnlich wie Lessing. Meiner Meinung nach arbeitet ohnehin jeder Schauspieler auch ein bisschen anders. Es gibt ja auch genügend Schauspieler, die auf Strasbergs method schwören, nicht jeder sieht das so kritisch wie meine Wenigkeit. Auch wenn ich trotzdem der Meinung bin, Strasbergs method sei eher für Film und Fernsehen geeignet, bei welchen man auch das feinste Wimpernzucken mit der Kamera einfangen kann, das auf der Bühne zwangsläufig untergehen würde.

Aber wo bleibt der „Feenstaub“ in der ganzen Debatte? Tatsache ist, dass wenn Schauspieler nur als texttragende Requisiten und Ideenübermittler missbraucht werden, das Funkeln auf der Strecke bleibt. Ergebnis ist dann eine womöglich perfekt durchgestylte, sterile, reine, konzeptionell einwandfreie Inszenierung, die nur leider unendlich langweilig und seltsam leblos erscheint. So gesehen bei Percevals „Hamlet“-Inszenierung im Hamburger Thalia Theater. Diese Inszenierung war so steril, perfekt durchgestylt und sterbenslangweilig, dass ich nicht die geringste Lust verspürt hatte, eine Kritik darüber zu schreiben.

Vielleicht liegt das Geheimnis der „Feenstaub“-Ursprungsquelle ja auch gar nicht unbedingt im Gefühl. Vielleicht liegt es auch im Gedanken? Wenn der Schauspieler so denkt, wie seine Figur, entstehen dann nicht vielleicht die Gefühle und das Funkeln automatisch? Sicher, das kann funktionieren, aber auch das ist kein Patentrezept.

An was man sich aber meiner Meinung nach immer gut halten kann, ist an die Beziehungen unter den Figuren. Denn bei allem anderen, bei den Gefühlen und den Gedanken der Figuren und des Schauspielers, bleibt der Schauspieler immer auf sich fixiert. So kann kein Zusammenspiel entstehen. Ich weiß, um an Jobs zu kommen, muss man als Schauspieler eine „Rampensau“ sein, aber um das Bühnengeschehen zum Funkeln zu bringen, ist man als Egomane eher fehl am Platz. Klar, wenn man ein ungemein überdimensionales Charisma hat, kann man auch alleine die Bühne rocken, aber trotzdem bleibt für den Zuschauer ein fader Nachgeschmack. Man fühlt sich dann so verpflichtet, das gut zu finden, obwohl man – wenn auch unbewusst – spürt, dass etwas fehlt. Der Ensemble-Geist nämlich (Feen, Geist, Gefühl – man möge mir diese romantisch angehauchten Metaphern verzeihen, aber bei diesem Thema stößt man mit rationalistischem Vokabular an seine Grenzen).

Wie aber stellt man die Beziehungen zu den anderen Ensemble-Mitgliedern her? Was ich immer ganz hilfreich fand, war, mich zu fragen, was will ich von dem anderen, was will meine Figur von den anderen Figuren. So verlässt man den egozentrischen „Ich fühl mich total gefühlvoll“-Standpunkt und konzentriert sich auf die „Außenwelt“. So entsteht sofort eine Beziehung, wie ein unsichtbares Band zwischen den Menschen auf der Bühne. Bei Percevals Hamlet zum Beispiel, hat genau das gefehlt. Die Figuren wollten nichts voneinander. Vom Zuschauer wollten sie übrigens auch nichts. Wahrscheinlich wurde sich bei dem Ganzen unheimlich viel gedacht, aber gesehen hat man das nicht und interessiert hat es einen auch nicht. Jeder hat da irgendwie seinen Stiefel gespielt, selbst die beiden Hamlets, die doch die ganze Zeit zusammen gespielt haben (Hamlet war mit zwei Schauspielern besetzt).

Also muss ich wohl meine ursprüngliche These ergänzen. Ein Schauspieler braucht nicht nur seinen Körper, seine Sprache und seine Körpersprache, er muss auch etwas auf der Bühne wollen. Sonst geht es um nichts und dann kann man auch zu Hause bleiben und lieber das Buch zum Stück lesen.

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