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53. Stück: Gute Krimis, schlechte Krimis oder warum der „Tatort“ oft langweilig ist

Ulrike Folkerts, ihres Zeichens dienstälteste Tatort-Kommissarin, monierte jüngst in einem Interview mit dem SZ-Magazin, dass der Tatort insgesamt nicht mehr so spannend sei wie früher. Sie erzählt: „Ich erinnere mich noch, wie ich mit dem Kissen vor der Brust Fernsehen schaute und um den Protagonisten richtig Angst hatte. Diese Spannung ist mir in den letzten Jahren im Tatort etwas verlorengegangen.“ Ihrer Ansicht nach liegt es an übertriebener politischer Korrektheit: „Diese vorgeschobene Einfühlsamkeit dem Fernsehzuschauer gegenüber hemmt eine ganze Generation von Drehbuchschreibern. Sie zeigen das Leben nicht mehr so, wie es nun mal ist. Ich muss als Tatort-Kommissarin, vor allem als Frau, immer mitfühlen, immer Verständnis zeigen, nicht über die Stränge schlagen, stets auf der Seite der Schwächeren sein. Das ist nicht nur vorhersehbar, das ist auch langweilig.“

Das kann ich als treue Tatort-Guckerin und überzeugter Krimi-Fan natürlich nicht einfach so unkommentiert stehen lassen. Politische Korrektheit ist mit Sicherheit ein Hemmschuh für Kreativität, doch ich denke, so einfach ist das nicht mit den Erklärungen für schlechte Krimis. Ich schaue den Tatort und den Polizeiruf 110 regelmäßig und schreibe im Anschluss immer eine kurze Rezension auf meiner Facebook-Seite. Darin bewerte ich, wie mir der Krimi gefallen hat und analysiere, woran das lag. In den meisten Fällen ist mein Urteil mittelmäßig bis vernichtend, ganz selten ist auch mal ein richtig guter Krimi dabei. Und diese richtig guten Krimis sorgen dafür, dass ich Sonntag für Sonntag am Ball bleibe.

Im Prinzip ist das ja gut gemeint mit der politischen Korrektheit. Die Kommissare sollen halt eine Vorbildfunktion erfüllen und moralisch unanfechtbar sein. Nur – wie Ulrike Folkerts ja auch sagt – ist das überhaupt nicht realistisch und spannend schon mal gar nicht. Wenn ich einen Krimi richtig gut fand, dann weil die Kommissare an ihre Grenzen kamen, mit ihrem Latein am Ende waren oder einsehen mussten, dass sie in diesem Fall hilflos sind. Das macht sie menschlich, man fühlt mit ihnen, empfindet Sympathie und kann sich mit ihnen besser identifizieren. Das ist zur Erzeugung von Spannung unerlässlich, dass die Protagonisten einem ans Herz wachsen. Wenn es einem wumpe ist, was den Protagonisten widerfährt, ist einem auch die Handlung schnurz und dann ist das langweilig.

Weiteres Problem mit der politischen Korrektheit: Sie führt zu Klischees. Aus lauter Bemühungen, ein Klischee zu vermeiden rutscht man ins nächste Klischee herein. Zum Beispiel: Man will unbedingt das Klischee vermeiden, Mafiabosse hätten grundsätzlich einen Migrationshintergrund. Also macht man einen deutschen Verbrecherkönig, der dann aber so holzschnittartig auf den Stereotyp des höflichen Dons mit guten Manieren reduziert ist, dass man unweigerlich an Marlon Brando oder Tony Soprano denkt, aber kein Interesse mehr an der Handlung zeigt. Da kann ja auch der beste Schauspieler nicht gegen anspielen, wenn die Figur so facettenlos hingeklatscht ist. So geschehen im Tatort: Alle meine Jungs aus Bremen.

Manchmal ist ein Tatort auch so politisch korrekt, dass er schon wieder politisch unkorrekt ist. Im Schweizer Tatort: Zwischen zwei Welten beispielsweise. Die wollten unbedingt auf die Rechte von Vätern aufmerksam machen, die von ihrer Lebensgefährtin/Ehefrau getrennt oder geschieden leben und ihre Kinder nicht oder kaum sehen dürfen. Durchaus ein wichtiges, gesellschaftlich relevantes Thema. Aber dadurch, dass so auf Teufel komm raus um Sympathie für die Väter geworben wurde, wurden plötzlich alle Frauen in einen Topf geschmissen und als zickig, gemein und bösartig dargestellt. Und sowas macht mich dann sauer, da muss man doch differenzieren! Unterschiedliche Standpunkte darstellen, alle mit nachvollziehbaren Argumenten und debattierfähigen Meinungen ausstatten. Mit so einer von allen möglichen Seiten aus beleuchteten Gesellschaftskritik wird der Zuschauer in das brisante Thema mit einbezogen und macht sich auch nach dem Krimi noch darüber Gedanken. Und auch das macht einen guten Krimi aus: Er regt zum Nachdenken an.

Ein guter Krimi darf sich also nicht durch politische Korrektheit in die Klischee-Falle schieben lassen. Er darf auch nicht zu brav sein, sonst entsteht keine Spannung. Ein wirklich gutes Drehbuch braucht eine ausgefeilte, mutige Spannungsdramaturgie, die sich auch mal traut, wenn es passt, nicht gut und versöhnlich zu enden. Sondern hilflos, verzweifelt und mit offenem Ausgang. Die Figuren müssen facettenreich, vielseitig, ambivalent, aber trotzdem nachvollziehbar entworfen sein, damit man als Zuschauer mit ihnen mitfiebert und sich mitreißen lässt. Angst um sie hat. Und zwar nicht nur die Hauptfiguren, sondern alle. Bis auf die letzte kleine Statistenrolle brauchen die Figuren Fleisch, Blut und eine Seele. Sie müssen auch mal falsche Entscheidungen treffen dürfen, sich mal irren. Sie dürfen auch mal wütend werden oder stur sein, aber es muss stets in die Geschichte, in die Handlung passen und darf nicht oberflächliche Effekthascherei oder pseudobetroffene, aufgesetzte Emotionalität bleiben. Sonst wird das schnell peinlich.

Aber es liegt nicht nur am Drehbuch und an der Figurenkonzeption, wenn ein Tatort oder anderer Fernsehkrimi misslingt. Ich habe mich schon oft über schlechte Schauspieler geärgert, die anscheinend vom Regisseur nicht sorgfältig genug geführt wurden. Gerade junge Darsteller denken ja oft, sie müssten einfach nur brüllen, um verzweifelt zu wirken oder die Unterlippe auskugeln, damit alle merken, sie sind jetzt gerade eigensinnig. Dabei wirken sie einfach nur unsympathisch und stereotyp. Da muss doch ein Regisseur drauf achten, wenn ein Jungschauspieler noch nicht so viel Erfahrung und vielleicht auch noch keine Schauspielausbildung hat, dann braucht der mehr Hilfe. Erfahrene Schauspieler, alte Hasen im Fernseh- und Filmgeschäft, wissen, wie sie welche handwerklichen Mittel wie einsetzen müssen, um eine bestimmte Stimmung oder Haltung zu vermitteln. So ein Jungspund weiß das noch nicht, woher auch. Als Regisseur muss man sich Zeit nehmen, genau erklären, was die Situation, die Motivation, das Ziel ist und nicht einfach nur sagen: „Du bist jetzt mal sauer/verzweifelt“. Wenn der Jungschauspieler gar nicht genau weiß, warum seine Figur verzweifelt ist, dann ist es ja wohl klar, dass er sich in substanzloses Herumgebrülle flüchtet.

Wenn man das alles nicht kann: Keine ausgefeilten Spannungsbögen entwerfen, keine vielschichtigen Figuren konzipieren und nicht spielen. Dann soll man das auch gar nicht erst versuchen und auf andere Art und Weise für Unterhaltung sorgen. Einer, der das verstanden hat, ist Til Schweiger. Seine Hamburg-Tatorte sind keine große Krimikunst, aber sie unterhalten mit jeder Menge Action und flotten Sprüchen. Zudem hat Til Schweiger das Talent, Leute um sich zu scharen, die seine Schwächen wieder ausbügeln und durch Witz, Humor und Sympathie seinen Mangel an Schauspielkompetenzen in den Hintergrund befördern.

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30. Stück: Von der Modernität klassischer Stücke und dem Nutzen von Textkürzungen

Um es gleich auf den Punkt zu bringen: Ich hasse es, wenn Theatermacher sich damit brüsten, einen Klassiker ungekürzt auf die Bühne zu bringen. Da frage ich mich, wo bleibt denn da die Kunst? Die Schauspieler den gesamten Text eines Klassikers, den alle schon in der Schule gelesen haben, den also jeder kennt, den jeder als Reclam-Heft käuflich erwerben und den Gesamttext bei Bedarf (!) nachlesen kann, auswendig lernen zu lassen, um dann anschließend das Publikum stundenlang damit zu quälen, ohne dass jemand sich beschweren dürfte, schließlich sei das ja werkgetreu, ist für mich keine Kunst, sondern eine besonders perfide Kombination von Faulheit und Sadismus.

Die Zeiten haben sich geändert, unsere Sehgewohnheiten haben sich geändert. Wir sind vom Kino beeinflusst, dessen rasche technische Fortschritte einen immer schnelleren und virtuoseren Schnitt ermöglichen. Die Zuschauer haben sich an dieses rasante Tempo gewöhnt und begreifen trotz der Schnelligkeit, worum es geht. Dazu kommt, dass das Publikum heute auf ein riesiges Repertoire unterschiedlichster Konventionen, Normen und anderer kultureller Verabredungen zurückgreifen kann. Man muss also gar nicht stur alles zeigen, damit der Zuschauer kapiert, was Sache ist. Häufig genügt eine Andeutung. Außerdem sind Klassiker wie Faust, Nathan der Weise, Emilia Galotti, Kabale und Liebe oder Das Leben des Galilei wirklich hierzulande jedem bekannt. Zumindest kann man voraussetzen, dass jeder weiß, worum es in den Stücken geht. Einfach nur nachzuerzählen, was sowieso schon jeder weiß, ist nicht interessant. Das ist langweilig! Interessant wird es doch erst, wenn die Theatermacher ihren Blick auf den Klassiker finden und dem Publikum präsentieren. Was will man mit diesem Klassiker erzählen, sollte die Prämisse sein. Den Klassiker als Material oder Medium begreifen, mit dem man dem Publikum etwas über ihre Gegenwart bewusst machen möchte, zum Beispiel. Und dann knöpft man sich den Text vor, liest ihn vielleicht einfach mal komplett gegen den Strich, probiert Dinge aus, von denen alle sagen, das sei unmöglich (Penthesilea sei uninszenierbar, hieß es. Dennoch habe ich bereits mindestens zwei völlig verschiedene, überaus gelungene Inszenierungen dieses Stücks gesehen) und vor allen Dingen legt man seine Scheu vor Textkürzungen ab. Jeder kennt inzwischen den Hamlet-Monolog mit „Sein oder nicht sein…“. Da genügt eine Andeutung. Thomas Ostermeier hat mit seiner Hamlet-Inszenierung 2008 auf dem Theaterfestival in Avignon bewiesen, wie viel Spannung ein geflüstertes „Sein oder nicht sein“ auch in der Wiederholung erzeugen kann, ohne sich sklavisch an die Vorlage zu halten.

Klassiker können uns nämlich auch heute noch viel über unsere Gegenwart erzählen, es gibt Themen, die zeitlos aktuell sind und historische Merkwürdigkeiten können aufzeigen, was sich inzwischen geändert hat. Das ist interessant! Liebe und Hass, Macht und Intrigen, sind nur einige wenige Beispiele zeitlos aktueller Themen. Wie die Figuren damit jeweils umgehen, mag historisch merkwürdig anmuten und genau da kann man sich als Theatermacher einklinken, sich dazu positionieren und den Zuschauer durch die Aufführung mit ins Boot holen.

Ich bin nicht gegen Klassiker auf der Bühne, da bin ich anderer Ansicht als René Pollesch. Aber ich bin entschieden dagegen, mich im Theater stundenlang zu langweilen, weil die Theatermacher mir mit dem Klassiker nichts zu erzählen haben und deswegen einfach nur stur den Text herunterorgeln!

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29. Stück: ‚Hugo Cabret‘ von Martin Scorsese – Eine Filmhommage in 3D

Es liegt etwas in der Luft in letzter Zeit, das Filmemacher inspiriert, sich wieder mit den ganz frühen Filmen zu beschäftigen. Offenbar sind die Filmhommagen gerade en vogue. Für Filmliebhaber und -wissenschaftler ist das natürlich höchst erfreulich. Dies bietet nämlich die Gelegenheit, komparative Studien zweier Filme zu machen, die das gleiche Thema behandeln (der frühe Film und das Scheitern eines Künstlers am technischen Fortschritt), aber mit vollkommen verschiedenen Mitteln. Über den einen Film – The Artist – habe ich letzte Woche geschrieben. Heute möchte ich mich mit Martin Scorseses Hugo Cabret auseinandersetzen und einen kleinen Vergleich der beiden Filme versuchen.

Sieht man den Trailer zu Hugo Cabret, wähnt man sich in einem Fantasyfilm für Kinder à la Narnia. Der Trailer ist gelinde gesagt irreführend. Wenn ich nicht in Vorberichten gelesen hätte, dass es in diesem Film um den französischen Tricktechnik-Filmpionier Georges Méliès gehe, hätte ich ihn mir nicht angeschaut. Auch finde ich, dass einem der Titel vorgaukelt, dass es in Hugo Cabret um Hugo Cabret ginge. Der erfüllt aber eher die Funktion eines Vermittlers von Geschichten, insbesondere eben der Geschichte von Georges Méliès und dem frühen Kinofilm. Das führt dazu, dass einem die eigentliche Hauptfigur Hugo Cabret ziemlich egal ist und die Rahmenhandlung um Hugo, die ja eigentlich tragischer kaum geht (Mutter tot, Vater stirbt im Feuer, Onkel säuft, haut ab und stirbt ebenfalls, (anfangs) keine Freunde, kein richtiges Zuhause, Essen muss er sich zusammenklauen und dann ist da auch noch der fiese Bahnhofsvorsteher, der ihn einzufangen gedenkt) einen merkwürdig kalt lässt. Das sollte man wissen, wenn man sich den Film zu Gemüte führt. Erwartet man einen Fantasy-Kinderfilm wird man enttäuscht.

Als Filmhommage aber ist der Film durchaus gelungen. Fakten der Filmgeschichte und Fiktion spielen sich gegenseitig die Bälle zu, bis man das eine kaum noch von dem anderen unterscheiden kann. Aber das ist auch nicht wichtig, denn es geht um Geschichten in dieser Geschichte. Hugo beobachtet, hinter dem Ziffernblatt der Bahnhofsuhr verborgen, die Miniaturgeschichten, die sich zwischen den Passagieren und Bahnhofsbesuchern abspielen. Es sind kleine Begegnungen, kleine Liebesgeschichten, die sich nebenbei abspielen und einen großen Teil des Charmes dieses Films ausmachen. Bücher spielen eine wichtige Rolle, aber auch Träume und die Kraft der Fantasie. Und natürlich Filme. Originale Filmaufnahmen werden in den Film eingeflochten und die Atmosphäre, Reaktionen und Produktionsbedingungen des frühen Films nachgestellt. Es wirkt etwas merkwürdig, aber nicht uninteressant, die Archivaufnahmen der frühen Filme Georges Méliès‘ (zum Beispiel Le voyage sur la lune Die Reise zum Mond) und der Gebrüder Lumière (L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat Ankunft eines Zuges in La Ciotat) in diesen auf dem neuesten Stand der Technik hochglanzpolierten 3D-Film eingebunden zu sehen. Die 3D-Technik wirkt hierbei irgendwie fehl am Platz. Überhaupt bringt die 3D-Technik in Hugo Cabret keinen dramaturgischen oder künstlerisch-ästhetischen Mehrwert. Vielleicht ist die Technik auch noch so neu, dass sie allein ausreicht, um Eindruck zu schinden. Sie ist möglicherweise noch nicht so weit, zumindest bei Realverfilmungen, auch etwas zu erzählen und als dramaturgisches und ästhetisches Mittel bewusst eingesetzt zu werden. Zumindest in diesem Film ist es nur technische Spielerei, bzw. kommerzielle Effekthascherei. Obendrein scheint es, als sei der 3D-Effekt in der Nachbearbeitung über den Film gestülpt worden zu sein, anstatt in 3D gefilmt zu sein. Das ist nicht sehr sauber gelungen, häufig sieht man Bilder doppelt (‚ghosting effect‘ nennt sich das, habe ich heute gelernt) oder verschwommen.

Ich bin geneigt, mich zu der These hinreißen zu lassen, dass The Artist trotz des komplett fiktionalen Materials die bessere Filmhommage und der gelungenere Film ist. Die selbstauferlegte Beschränkung der Mittel haben dem Film sowohl dramaturgisch, als auch und vor allem ästhetisch gut getan. Hugo Cabret hingegen ist zwar ein sehr schöner Film, ein Bilder-, Farben- und Geschichtenrausch, aber er ist auch merkwürdig unentschlossen und inkonsequent. Für einen Kinderfilm hält er sich zuviel mit historischen Fakten auf und ist nicht spannend genug, für eine Filmhommage für Erwachsene ist die Rahmenhandlung um den Waisenjungen Hugo Cabret entschieden zu rührselig und kitschig. Alles in allem hat mir der Film trotzdem gefallen, da ich die meisten der alten Filme auch kannte und die Anspielungen verstehen konnte. Ob der Film auch so vergnüglich ist, wenn man die Anspielungen nicht versteht und sich mit der Geschichte des frühen Films überhaupt nicht auskennt und von Georges Méliès noch nie etwas gehört hat, wage ich dann allerdings doch zu bezweifeln.

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28. Stück: ‚The Artist‘ – Ein Stummfilm im 21. Jahrhundert

Man erzählt sich, dass der neue Film des französischen Regisseurs Michel Hazanavicius The Artist im britischen Liverpool für einigen Aufruhr gesorgt hat. Grund dafür, dass einige Zuschauer den Saal wutschnaubend verließen und ihr Geld zurückverlangten war, dass es sich hierbei um einen Stummfilm handelt. In Schwarzweiß. In 2D. Im 21. Jahrhundert. Darf man das? Muss das sein? Die Liverpooler Kunstbanausen sagen „Nein!“. Ich finde, es ist schon beeindruckend, wie man so konsequent ignorant sein kann, um nicht mitzubekommen, dass ein Film, über den zurzeit jeder spricht, der einen Preis nach dem anderen einheimst, der für zahlreiche Oscars nominiert ist, ein schwarzweißer Stummfilm ist.

Wie dem auch sei, neugierig geworden, habe auch ich mir diesen Film gestern Abend zu Gemüte geführt. Ich kann mich dem Urteil der Liverpooler Kulturmuffel in keinster Weise anschließen. Schaut man sich den Film mit Interesse und Neugier bis zum Schluss an, stellt sich nämlich heraus, dass es nicht einfach nur irgendein schwarzweißer Stummfilm ist, sondern ein schwarzweißer Stummfilm im 21. Jahrhundert.
Was bedeutet das? Michel Hazanavicius konnte sich im 21. Jahrhundert zwischen den unterschiedlichsten Stilen und Arten entscheiden, um seine Geschichte vom Auf- und Abstieg zweier Schauspieler und ihrer Liebe zueinander zu erzählen. Er hätte sie auch in Farbe, 3D, im Cinemascope-Verfahren, mit ohrenbetäubenden Soundeffekten, etc. erzählen können. Aber er hat sich bewusst für schwarzweiß und stumm entschieden. Diese selbstauferlegte Beschränkung der Mittel ermöglicht ihm, die verbleibenden Mittel umso intensiver zu nutzen. The Artist verfügt über eine unglaubliche Bildsprache, die vor Metaphern nur so überfließt. Besonders hervorzuheben ist hierbei die Traumsequenz, in der George plötzlich die Geräusche um sich herum wahrnimmt, selbst aber stumm bleibt. Überhaupt wird im Film immer wieder selbstreferentiell auf seinen eigenen Status als Stummfilm Bezug genommen. Das Stumme und das Sprechen sind deutliche Leitmotive, mit denen teils nachdenklich, teils ironisch gespielt wird. Wenn Geräusche im Film auftauchen – und das tun sie, es ist also kein ‚reiner‘ Stummfilm – wirken sie beinahe befremdlich, wenn nicht sogar erschreckend, als würde man in die Stummfilm-Welt des George Valentin mit hineingezogen.

Ein weiterer Punkt, der einen schwarzweißen Stummfilm im 21. Jahrhundert interessant macht, ist das inzwischen immense Filmrepertoire, das sich über die letzten 117 Jahre angesammelt hat. Durch das Fernsehen und das Internet sind die Zugangsbarrieren zu diesem Filmrepertoire inzwischen immer niedriger geworden, so dass man bei seinen Zuschauern auch eine gewisse Filmbildung erwarten kann (es sei denn, man ist ein Liverpooler Anti-Cineast). Das ermöglicht Filmemachern, diverse Filmzitate in ihre Filme einzubauen, die von einem Großteil des Publikums verstanden werden. Hier wurde nicht nur mit der Form des Stummfilms und den Leitmotiven des Stummen und des Sprechens gespielt, sondern auch auf Filme wie Citizen Kane, Filmen mit Fred Astaire und Ginger Rogers, Zorro, Die drei Musketiere und andere Abenteuerfilme aus der Stummfilmära Bezug genommen.

Es ist ein Spiel mit Bildern, Genres, Motiven, Zitaten und Metaphern, das The Artist präsentiert. Wenn am Ende das erste gesprochene Wort ertönt, ist das Spiel vorbei, die Bilder aber wirken noch lange nach.

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26. Stück: Theater als ephemere Kunst

Häufig frage ich mich, warum ein Theaterstück, das einem auf der Bühne vor Spannung den Atem raubt, einen zu einem Spontannickerchen verleitet, sobald man es auf Video schaut. Ich glaube, das liegt in der Natur der Sache. Theater ist eine ephemere, eine vergängliche Kunst. Jede Aufführung, jedes Publikum, jeder Abend ist anders. Es war vorher nie so, wie an diesem Abend und wird auch nie wieder genau so sein. Diese Vergänglichkeit ist es, die einem Theaterabend seine Magie verleiht, der aus Publikum und Schauspielern für ein paar Stunden zu Komplizen, einer eingeschworenen Gemeinschaft macht. Wenn man versucht das auf Video zu fixieren, ist der ganze Zauber im Eimer.

Leider gibt es immer wieder auch Theaterproduktionen, die das Ephemere zu ignorieren suchen. Heraus kommt ein ungemein anstrengender Theaterabend, in der die Schauspieler wahlweise in ein unerklärliches Inszenierungskorsett eingesperrt werden oder sich selbst so eitel und selbstverliebt gegenseitig beim Spielen bewundern, dass der Zuschauer sich ausgeschlossen fühlt. Wenn man sich selbst (und gegebenenfalls auch seine Kollegen) beweihräuchern möchte, kann man von mir aus ja gern sich irgendwo in einem Probenraum einschließen und sich gegenseitig super finden, aber wenn man beschließt, vor Publikum zu spielen, muss man auch für das Publikum spielen. Als Regisseur muss man sich selbst auch mal kritisch in Frage stellen und prüfen, ob man wirklich jeden eitlen Einfall, den man hatte, den aber außer man selbst keiner kapiert, partout auf die Bühne bringen muss. Bevor mich jemand missversteht. Ich bin nicht gegen Anspruch und das Verhandeln heikler gesellschaftlicher und politischer Fragestellungen auf der Bühne. Im Gegenteil. Bin ich sehr für. Aber man muss doch als Künstler auch ein Interesse daran haben, diesen Anspruch und diese heiklen Fragen auch dem Publikum zu vermitteln. Sonst ist es nämlich nichts weiter als ein selbstverliebtes Sich-toll-finden und das ist nervig und lästig und sollte bestenfalls keinem Publikum zugemutet werden. Das Ephemere des Theaters sollte parallel zur Vergänglichkeit des Lebens nämlich einfach mal ein ganz klein wenig demütig stimmen. Nicht devot, das ist etwas anderes, aber demütig. Dann entsteht auch wieder häufiger die Magie des Augenblicks und das Eingeschworene zwischen Schauspielern und Publikum, die das Theater einzigartig machen und die man nicht auf Video festhalten kann. Neben dem ephemeren Charakter ist auch die „leibliche Ko-Präsenz“ (z.B. Erika Fischer-Lichte), also das zur selben Zeit am selben Ort sein von Publikum und Schauspielern, für das Theater unentbehrlich. Theater, heißt es, findet statt wenn Schauspieler A eine Figur B spielt während Publikum C zuschaut. Heute, in Zeiten von Massentauglichkeit von Happenings, Performances, Hybridformen von Tanz, Musik und Theater, etc. kann man das sogar noch weiter reduzieren. Theater ist, wenn A etwas macht und C schaut währenddessen zu. Das klingt zunächst willkürlich und langweilig, wird aber gerade durch das Ephemere zu etwas Einzigartigem, das sich nie zuvor so ereignet hat und auch nie wieder in exakt dieser Form sich ereignen wird.

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22. Stück: Umfrage – „Marat, was ist aus unserer Revolution geworden?“ von Volker Lösch. Was meint ihr zu dem umstrittenen Ende?

Es ist wirklich eine umstrittene Inszenierung, die Volker Lösch mit „Marat, was ist aus unserer Revolution geworden?“ gelungen ist. Und er hat offensichtlich insbesondere mit dem Ende, bei dem die Namen und das Einkommen der 20 reichsten Hamburger laut verlesen werden, doch mehr provoziert als man das im ersten Moment gedacht hätte.

Erst neulich hatte ich in meinem Seminar über „Chorisches Theater“ eine hitzige Diskussion mit meinen Kommilitonen, weil wir uns über die moralische Tragweite des Endes von „Marat,…“ nicht einig waren.

Hat Volker Lösch mit diesem Ende die 20 reichsten Hamburger an den Pranger gestellt und ihr Persönlichkeitsrecht verletzt? Hat er geholfen, auf einen allseits bekannten und gerne ignorierten Missstand, nämlich der Schere zwischen Arm und Reich, aufmerksam zu machen? Und was ist davon zu halten, dass etwa die Hälfte der genannten Bürger mit Hilfe ihrer Anwälte einstweilige Verfügungen erwirkt haben, damit ihr Name nicht mehr genannt wird? Haben sie damit vollkommen richtig reagiert? Oder hätten sie lieber souverän bleiben und das Geld, das sie für Anwälte ausgegeben haben, lieber für wohltätige Zwecke spenden sollen?

Für mich war die Antwort vor dieser Debatte in meinem Seminar eigentlich ganz klar. Doch mittlerweile muss ich feststellen, dass der Fall doch nicht so eindeutig ist und dass man dieses Ende auch ganz anders bewerten kann.

Und das finde ich hochinteressant. Deswegen seid jetzt ihr gefragt. Ich habe in diesem Beitrag erstmals eine Umfrage erstellt und möchte nun eure Meinung wissen.

Darf Volker Lösch in seiner Inszenierung „Marat, was ist aus unserer Revolution geworden?“ am Ende die Namen und das Vermögen der 20 reichsten Hamburger verlesen?

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21. Stück: Das Theater von René Pollesch – Ein Erklärungsversuch

Der letzte Antikapitalist des Theaters?

Eines lässt sich über René Polleschs Theater eindeutig sagen: Es ist sowohl einzigartig, als auch eigenartig. Ansonsten entzieht es sich allen Einordnungsversuchen.

Die taz bezeichnete René Pollesch als „letzten Antikapitalisten des Theaters“, was von anderen Medien dankbar übernommen wurde, weil sich endlich eine Bezeichnung für Polleschs Theater gefunden hatte. Pollesch selbst widerspricht dieser Kategorisierung, er komme „nicht aus einer politischen Bewegung“. Dennoch wird er als „Erneuerer des politischen Theaters“ gefeiert. Das ist vielleicht nicht ganz verkehrt, je nachdem, wie man politisches Theater definiert. Pollesch selbst definiert es „nicht unbedingt als ein Theater, das an der Oberfläche politisch ist“, das heißt, ein Theater, das inhaltlich politische Themen behandelt, ist nicht gleich politisches Theater. Polleschs Stücke behandeln inhaltlich politische Themen, Theorien und Diskurse aus Gesellschafts-, Sozial- und Wirtschaftswissenschaft.

Aber nicht nur der Inhalt, auch die Arbeitsweise kann als politisch ausgelegt werden. Anders als in der Theaterpraxis üblich, gibt es bei Pollesch keinen fertigen Text zu Beginn der Proben. Nach eigenen Angaben werden die Texte ganz demokratisch mit dem gesamten Ensemble während der Proben entwickelt. Die Schauspieler machen Vorschläge und können auf der Bühne „sagen, was sie wollen“. Pollesch sagt, er wolle seinen Mitarbeitern keine Vorschriften machen.

Etwas dogmatischer ist seine strikte Weigerung, die eigenen Texte für andere Regisseure und Ensembles zur Verfügung zu stellen. Ebenso seine kategorische Ablehnung von Klassikerinszenierungen, die für ihn „Museum“ sind. Ihm ist es wichtig, dass das, was auf der Bühne verhandelt wird, gleichermaßen mit den Menschen auf, hinter und vor der Bühne zu tun hat. Das geht seiner Ansicht nach nur mit aktuellen Stücken, nicht mit aktualisierten Klassikern. Ein Punkt, über den sich mit Sicherheit streiten lässt…

Politisches Theater, das Verhandeln von wissenschaftlichen Diskursen, das klingt zunächst trocken und witzlos. Doch auch hier entzieht sich Pollesch jeglichen Erwartungen. Die Texte – eine eigensinnige Mischung von Wissenschafts- und Umgangssprache – werden in einem atemberaubenden Tempo vorgetragen. Dazu kommt eine zeichenüberladene Trashästhetik, die mitunter wirkt, als hätte Tim Burton ein neues Barbie-Traumhaus entworfen. Das absurd-komische Bild wird durch selbstreferentielle Elemente, wie der Souffleuse auf der Bühne oder Filmaufnahmen hinter den Kulissen, ergänzt. Die Schauspieler und Zuschauer haben merklich Spaß dabei.

Pollesch selbst ist davon überzeugt, dass das Publikum seine Stücke nicht nur wegen der Komik liebt, sondern auch oder gerade deswegen, weil auf der Bühne Themen behandelt werden, die sie betreffen. Das wäre natürlich wünschenswert, aber meist steht doch das Lachen dem Denken im Weg.

(Isabelle Dupuis)

Anmerkung: Diesen Essai habe ich im Mai bereits in der Festivalzeitung des deutsch-französischen Festivals für Bühnenkunst „Perspectives“ im Rahmen meines Kulturjournalismus-Workshops veröffentlicht. Ich denke, er passt auch gut in meinen Theaterblog, deswegen publiziere ich ihn hier noch mal.

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