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55. Stück: „Gone Girl“ von Gillian Flynn und die doppelte Ich-Perspektive

Nachdem mich der Film Gone Girl von David Fincher so gefesselt hat, wollte ich unbedingt das Buch von Gillian Flynn lesen. Die Verfilmung ist sehr gelungen, doch die literarische Vorlage ist noch besser. Man erfährt einfach noch mehr über die Motive, Gedanken und Gefühle der Figuren. Was ich besonders hervorragend fand, war der Einsatz der doppelten Ich-Perspektive im Roman Gone Girl. Das wird zwar im Film übernommen, kommt jedoch im Buch noch deutlicher zum Ausdruck. Es ist ja nicht immer ganz einfach, eine Geschichte aus der (beschränkten) Sicht einzelner Figuren zu erzählen. Das kann schnell daneben gehen, wenn diese Figuren nicht absolut präzise, vielschichtig, facettenreich, überraschend, geheimnisvoll, nachvollziehbar und individuell charakterisiert worden sind.

Ein Beispiel für eine misslungene doppelte Ich-Perspektive bietet der letzte Teil von Veronica Roths Divergent-Trilogie. Dort ist nie klar, ob nun Tris oder Four gerade die Geschichte erzählen, weil ihr Sprachstil sich zu stark ähnelt. Außerdem erscheinen ihre Gedanken, Gefühle, Gewissensbisse und Probleme zu ähnlich und werden auf zu ähnliche Weise von beiden gehandhabt. Da kommt man als Leser nicht nur durcheinander, es ist auch sehr langweilig und verdirbt viel Spannungspotential. Der Inhalt ist zwar trotzdem fesselnd, sodass die Buchreihe dennoch lesenswert ist. Aber man hätte mit etwas mehr schriftstellerischem Geschick noch mehr daraus machen können.

Wie das gelingt, zeigt also Gillian Flynn in Gone Girl. Wer die Geschichte noch nicht kennt und das Buch noch lesen oder den Film noch sehen will, sollte lieber nicht weiterlesen. Bei der Beschreibung der doppelten Ich-Perspektive muss ich vermutlich ziemlich viel spoilern.

Im ersten Teil stehen Nicks Schilderung des Geschehens und Amys Tagebucheinträge gleichberechtigt neben- und gegeneinander. Beide Ich-Erzähler buhlen um die Sympathie des Lesers – beide Figuren sind selbst Autoren/Schriftsteller und das spiegelt sich auch in ihrer Sprache wider. Sie erzählen die Ereignisse aus ihrer Sicht, haben dabei jedoch stets offenkundig ein Publikum im Hinterkopf. Das sollte immer bei Romanen der Fall sein, egal aus welcher Perspektive geschrieben wird. Doch bei der Ich-Perspektive muss das, sofern die Figuren nicht selbst auch Schriftsteller oder Geschichtenerzähler sind, verdeckt geschehen. Dass das hier nicht nötig ist, ist raffiniert und unterstützt die Spannung der Frage, was denn nun stimmt und was nicht.

Ist man jedoch darauf angewiesen, den Bezug von der intradiegetischen (innerhalb der erzählten Welt) Figur zur extratextuellen (außerhalb der erzählten Welt) Leserschaft zu verstecken, läuft man Gefahr, dass der Leser sich nicht so gut mit der Figur identifizieren kann. Identifikation ist jedoch unverzichtbar, um Spannung und Unterhaltung zu kreieren. Schließlich soll es dem Leser nicht völlig egal sein, was mit den Figuren in der Geschichte passiert. Man muss die Figur nicht mögen, aber man muss sie zumindest ansatzweise verstehen und ihre Motive nachvollziehen können. Dann kann man selbst entscheiden, ob man die Art und Weise, wie sie ihre Motive verfolgt und umsetzt persönlich ablehnt oder gut findet. Die Ich-Perspektive mit verdecktem Publikumsbezug ist beispielsweise in Suzanne Collins‘ Hunger Games-Trilogie überaus gelungen. Man fiebert mit, was mit Katniss Everdeen passiert, ohne dass sie den Leser direkt anspricht, mit einbezieht oder sich für seine Meinung interessiert.

In Gone Girl hingegen versuchen beide Ich-Erzähler, den Leser auf ihre Seite zu ziehen. Ein wenig kommt man sich als Leser vor wie ein Kind inmitten eines fiesen Sorgerechtsstreits. „Du willst doch lieber bei der Mama wohnen, wir finden den Papa voll doof, oder?“ – „Bei der Mama kannst du aber nicht so viel Playstation spielen wie du möchtest und beim Papa gibt’s jeden Abend Pizza zum Abendbrot“ und so weiter.

Auf der einen Seite gibt es Nick, der eigentlich aus seiner Ehe herauswill, der seine Frau Amy nicht mehr erträgt, sich ihr nicht gewachsen sieht. Aber auch ein ganz normaler Feigling ist, der sich nicht so recht aus seiner Komfortzone heraustraut. Manchmal bringt er einen (besonders als weibliche Leserin) zum Augenrollen, dann wieder hat man Mitleid, kann ihn verstehen und findet ihn sympathisch.

Amy stellt sich in ihren Tagebucheinträgen als romantisch, naiv, verträumt und bis über beide Ohren verliebt dar. Wenn sie schildert, wie die Ehe immer schlimmer, Nick immer respektloser, gemeiner, aggressiver wird und sie nur noch vernachlässigt und wie Dreck behandelt, bekommt man Mitleid mit ihr, kann sie verstehen, findet sie sympathisch. Das Bild von Nick bekommt durch Amy erhebliche Kratzer. Das Bild von Amy bekommt durch Nick, wenn schon keine Kratzer, so doch zumindest viele Fragezeichen verpasst.

Am Ende vom ersten Teil steht es 1:0 für Amy. Nick hat sich als Lügner entpuppt, der dem Leser eine Affäre verheimlicht hat, außerdem wenden sich langsam nicht nur seine Schwiegereltern, sondern auch seine Zwillingsschwester – mit der er ein Herz und eine Seele normalerweise ist – von ihm ab beziehungsweise fangen an, an seiner Unschuld zu zweifeln. Der Leser verliert an Vertrauen in Nicks Perspektive, gewinnt jedoch an Vertrauen in Amys Darstellung der Ereignisse. Der Verdacht, Nick könnte tatsächlich seine Ehefrau umgebracht haben und verschwinden lassen, erhärtet sich. Seine Ich-Perspektive wird unzuverlässig.

Dann kommt der zweite Teil und schlagartig wird dem Leser klar: Amy hat ihn mit ihrer Ich-Perspektive in den Tagebüchern die ganze Zeit verarscht, an der Nase herumgeführt und manipuliert. Der Leser sollte sie ins Herz schließen und an Nicks Rechtschaffenheit zweifeln – und das ist ihr gelungen. Nun sind die beiden Perspektiven wieder gleichberechtigt in der Publikumsgunst und es steht nicht mehr die Frage im Vordergrund „War er’s oder war er’s nicht?“, sondern „Wie kommt Nick aus der Nummer bloß wieder heraus?“ sowie „Wird Amy erwischt?“

Die Sympathie oszilliert zwischen Nick und Amy – Einerseits hat sich Nick wirklich wie ein dämlicher Idiot benommen und sich rücksichtslos egoistisch aufgeführt und somit ist man auch ein kleines bisschen schadenfroh. Andererseits: So eine gemeine, harte Strafe hat er nun auch wieder nicht verdient, schließlich droht ihm nun die Todesstrafe, obwohl er nichts wirklich Schlimmes getan hat. Im Gegenzug muss man Amys Plan dann aber doch bewundern und irgendwie ist sie in ihrer zynischen Kaltschnäuzigkeit und eiskalten Analyse zwischenmenschlicher Beziehungen auch sehr witzig und unterhaltsam. Nichtsdestoweniger ist sie natürlich eine knallharte Superpsychopathin, die auch nicht vor Mord zurückschreckt, um ihren Willen durchzusetzen. Während sie getrennt sind, Nick um sein Leben fürchten muss und Amy erkennt, dass das Leben ohne Nick irgendwie doch nicht so toll ist, kommen sich die beiden näher. Nick wächst über sich hinaus, kommt aus seiner Lethargie heraus und Amy wird durch die Rückschläge während ihres Alleingangs ein wenig demütiger.

Wenn Amy im dritten Teil zu Nick zurückkehrt, ist er stärker geworden und sie ein bisschen schwächer. Sie sind plötzlich gleichberechtigte Gegner, die sich auf einer Stufe treffen. Dennoch belauern sich die beiden wie zwei feindliche Raubkatzen und der Tango wird weitergetanzt. In den Ich-Perspektiven wird klar, wie Nick zunächst noch versucht, Amy zu überlisten und zu überführen. Amy durchschaut das und hat natürlich entsprechende Vorkehrungen getroffen. Sie kriegt ihn schließlich mit einer tatsächlichen Schwangerschaft. Nick glaubt nun, aus der Ehe nicht mehr heraus zu können wegen des Babys und es scheint, als hätte Amy schließlich gewonnen. Doch Nicks letzter Beitrag zeigt ihn letztendlich als gleichberechtigten Partner für Amy, vor allem aber als den einzig möglichen Partner. Amys letzter Beitrag hingegen zeigt sie nach wie vor als Opfer ihrer Unsicherheiten – was sie nicht minder gefährlich macht.

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45. Stück: Miley Cyrus als Epigone der Popkultur

Mir ist gerade so danach, einen intellektuellen Essay über eine der überbewertetsten Figuren der zeitgenössischen Pop-Welt zu schreiben: Miley Cyrus. Diese kleine Hupfdohle hat nämlich nicht nur nichts erfunden, sondern ahmt den Kram, den sie da veranstaltet, auch noch schlecht nach. Zum Vergleich habe ich hier mal auf YouTube zwei Videos hervorgekramt. Das erste zeigt den sogenannten Skandal-Auftritt von Miley Cyrus bei den MTV-Music Awards 2013 und das zweite zeigt Madonna bei einem Konzertauftritt:


In Video Nummer 1 sehen wir also Miley Cyrus, wie sie sich als Epigone der Popkultur versucht und damit kläglich scheitert. Ich nehme zumindest stark an, dass sie von der Wirkung her in etwa das im Sinn hatte, was Madonna in Video Nummer 2 tut. Besonders in Sachen Sex Appeal und Erotik misslingt Miley Cyrus jedoch der epigonale Gestus und wirkt einfach nur peinlich. Madonna hingegen war eine der ersten, die Sex Appeal und Erotik für weibliche Sängerinnen derart explizit auf die Bühne brachte und auch heute noch muss man zugeben, dass sie das wirklich gekonnt tut. Interessant finde ich in dieser Hinsicht den direkten Vergleich der Striptease-Einlagen, im Miley-Cyrus-Video etwa bei 00:16 und bei Madonna ungefähr ab 04:33. Miley Cyrus schlenkert völlig unkoordiniert mit den Armen (überhaupt keine Körperspannung – das nennt sie tanzen?) und rührt dabei mit ihrer Zunge in der Luft herum, während sie sich ihres Badeanzuges entledigt, um darunter fleischfarbene Lack-Unterwäsche zu entblößen. Madonna hingegen bleibt die ganze Zeit exakt im Takt, führt jede Bewegung bewusst aus, vermeidet kindisches Herumgekasper, jede Geste, jeder Schritt sitzen einfach genau richtig.

Die Reaktion der Moderatoren bei Miley Cyrus und ihrem niedlichen kleinen Striptease-Versüchlein sagt im Grunde schon alles: „Oh!“ und „Oooh, Nooo!“ So klingt niemand, der irgendwas sexy findet und so klingt auch niemand, der ernsthaft schockiert ist. So klingt jemand, der sich ganz fürchterlich fremdschämt. Und auch ich schäme mich einfach nur fremd, wenn Miley Cyrus sich mal wieder nackich macht oder etwas vergleichbar Langweiliges unternimmt, um Leute zu schocken oder so. Das Problem ist, dass Miley Cyrus einfach nichts Neues macht. Und klar, sie könnte das ganze Nachgemache natürlich postmodern meinen und ironisch brechen, aber dafür fehlen ihr – so meine Vermutung, die in keinster Weise der Wahrheit entsprechen muss – ein paar Gehirnzellen. Deswegen ist ihr epigonales Gehabe eben nichts weiter als das: epigonales Gehabe.

Ein bisschen Mitleid habe ich ja schon fast mit dem Mädchen. Die Kleine will doch auch nur bei den Großen mitspielen und cool sein und dazugehören. Und vielleicht hat sie auch einfach keine Lust mehr, das süße, brave, anständige Disney-Mädel zu sein, mit dem sie berühmt geworden ist. Kann ich verstehen. Wenn man hoffnungslos putzig aussieht, wird man häufig unterschätzt und für dumm und naiv gehalten, das nervt total, ich weiß wovon ich rede. Aber dann einfach nur das Äußere radikal verändern und sich im Inneren aushöhlen führt nur dazu, dass man fürchterlich peinlich wirkt. Dann ist das einfach nur ein netter Versuch, das Niedlich-Image abzulegen und es ist total offensichtlich. Da müssen Inhalte, Statements, Werte und Überzeugungen dahinter stehen, wenn man einen Image-Wechsel anstrebt. Sonst ist das Ergebnis einfach nur erbärmlich und lächerlich. Wenn man innerlich immer noch ein kleines, verwöhntes Gör ist, kann man sich noch so sehr die Haare blondieren und auf dem Kopf zu kleinen Häufchen zwirbeln, man kann noch so oft die Zunge rausstrecken und noch so viel ausziehen und so wenig anbehalten wie möglich – man erkennt von außen immer noch nur das kleine, verwöhnte Gör. Miley Cyrus sollte lieber wieder zur Schule gehen und dann vielleicht studieren oder wenigstens öfter mal ein Buch lesen und ins Theater, Museum oder Kino gehen – dann würde sie vielleicht auch eigene Ideen für ihre Auftritte haben und müsste nicht mehr alte Meister schlecht nachahmen. Nur so, meine Meinung.

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32. Stück: Zur unsinnigen Trennung von E- und U-Kultur

Wir Deutschen sind alles in allem ein ziemlich kauziges Völkchen. Wir finden immer alles „schlimm“, insbesondere Benzinpreise, und überhaupt ist das Leben ja auch kein Ponyhof und eine überaus ernstzunehmende Sache. Vielleicht ist deswegen eine unserer wohl merkwürdigsten Eigenheiten, dass wir alles in unserer Kultur in E(rnst) und U(nterhaltsam) zerteilen. Schließlich muss man sich ja an irgendetwas orientieren, damit man sich im Chaos dieser „schlimmen“ Welt zurechtfindet. Und das geht ganz besonders prima, wenn man den Umstand ignoriert, dass besagte Welt nicht einfach nur aus zwei unvereinbaren, sich feindlich gegenüber stehenden Dichotomien besteht, sondern aus einer unübersichtlichen Vielzahl von Zwischenzuständen, dass es nicht nur ‚Schwarz‘ und ‚Weiß‘ gibt, sondern auch noch ein Sammelsurium an Grautönen, Farben und verschiedensten Nuancen. Da kann einem schon schwindelig werden. Dann lieber alles schön in zwei Schubladen stecken, Etikett für alle Ewigkeiten drauf kleben und jeder weiß Bescheid.

So verständlich das alles auch sein mag, ich finde das langweilig. Und borniert. Dumm. Ärgerlich. Das führt nämlich dazu, dass plötzlich nur noch als ‚Kunst‘ angesehen wird, was so wenig Spaß und Freude wie nur irgend möglich bereitet. Je weniger zugänglich, desto höher der Kunstfaktor. Wenn etwas auch nur annähernd im Verdacht steht, unterhaltsam sein zu wollen, kommen die ganzen Kunstrichter aus ihren Löchern gekrochen und rümpfen arrogant das empfindliche Näschen, wie das Murmeltier ‚Phil‘ am 2. Februar und sagen schlechtes Wetter voraus. Igitt, das ist ja Unterhaltung, Pfui! – spucken sie dann von ihrem Podest auf den Pöbel herab.

Gibt es irgendwann nicht mehr die Möglichkeit, eine von den Halbgöttern der selbsternannten und anerkannten Kulturexperten als ‚Unterhaltung‘ abgewertete Gattung, weiterhin als solche zu ‚diffamieren‘, wird einfach ein neuer Fachbegriff in die Runde geworfen, der es erlaubt, die Trennung zwischen E- und U-Kultur aufrecht zu erhalten. So nennt man jetzt gezeichnete Geschichten, die was fürs Fußvolk und somit der ‚Unterhaltung‘ zuzurechnen sind, weiterhin „Comics“ und gezeichnete Geschichten, die wegen literarischer Vorlagen oder wegen ihrer offensichtlichen und anerkannten historischen oder politischen Themen als ‚Ernst‘ betrachtet werden können, „Graphic Novels“. Hurra! Da freut sich das Kunstrichter-Herz, Weltbild bleibt trotz Paradigmenwechsels im Kunstverständnis der Allgemeinheit weiterhin intakt. Dass die allgemein als „Comics“ arrogant von oben herab abqualifizierte Reihe der Lustigen Taschenbücher ebenfalls immer wieder anerkannte Meisterwerke der Literaturgeschichte zeichnerisch adaptiert (so geschehen mit Die Leiden des jungen Werther von Goethe, Der geteilte Visconte von Italo Calvino oder auch Krieg und Frieden von Tolstoi) wird geflissentlich ignoriert. Dass die als Kindergeschichten und somit ebenfalls als „Comics“ beleidigten Abenteuer von Asterix und Obelix, Tim und Struppi oder Johan und Pfiffikus ebenfalls historische Fakten aufbereiten und politische Fragestellungen verhandeln, wird genauso wenig beachtet. Dabei ist doch genau das gerade spannend: Wo verbergen sich ‚ernste‘ Themen hinter einer Maske von ‚Unterhaltung‘ und wo ist das ‚Unterhaltsame‘ an prinzipiell ‚ernsten‘ Sachverhalten?

Dinge, die NUR das Eine ODER das Andere sind, sind eindimensional und langweilig. Ich bin mir aber sicher, dass sich in den meisten kulturellen und künstlerischen Erzeugnissen, sowohl ernste, als auch unterhaltsame Elemente und Aspekte finden lassen. Man muss nur mal mit ein wenig Neugier und freundlich gesinnter Offenheit diese Erzeugnisse betrachten und bereit sein, sich überraschen zu lassen und Dinge zu entdecken, die man nicht erwartet hätte. Gegebenenfalls muss man auch erkennen, dass man wider Erwarten doch voreingenommen war und dass man seine für gegeben anerkannten Meinungen und Standpunkte doch noch mal relativieren muss. Das allein macht nämlich schon Spaß und Freude und ist ‚unterhaltsam‘. Einfach nur zu gucken, in welche Schublade man etwas stecken und welches Etikett man draufkleben kann, um vor den anderen elitären Snobs als wahrer Kunstkenner dazustehen, ist fürchterlich langweilig. Und borniert. Dumm. Ärgerlich.

Nichtsdestotrotz gibt es natürlich auch noch das andere Extrem, dass man versucht, reine ‚Unterhaltung‘ zu machen und alles ‚Ernste‘ auszuschließen. Zuletzt ist mit diesem Versuch Thomas Gottschalk grandios gescheitert. Keiner wollte seine Talkshow sehen. Meiner Meinung nach lag es daran, dass sich alle – inklusive Gottschalk selbst – auf den Unterhaltungsfaktor vom Entertainment-Gott(schalk) verlassen und dabei vollkommen ausgeblendet haben, dass man auch ruhig über tatsächliche Inhalte und ‚ernste‘ Themen in einer trotzdem unterhaltsamen Vorabend-Talkshow reden kann. Dass man sich auch ruhig etwas dabei denken darf und auch gerne ein Konzept hinter dem Ganzen stehen mag. Auch Dieter Bohlen macht allmählich diese Erfahrung, DSDS befindet sich derzeit in einer Zuschauerkrise. Das ist auch kein Wunder, hat uns doch The Voice of Germany kürzlich demonstriert, wie ‚unterhaltsam‘ tatsächlich qualitativ hochwertige Gesangswettbewerbe, eine faire Behandlung ‚ernst‘ zu nehmender Kandidaten und wirklich vorhandene Begabung sein können. Bohlen orientiert sich dementsprechend um und versucht schon die Kleinsten mit seinem neuen Format DSDS Kids zu ködern und sie mit der Aufrechterhaltung des Grabens zwischen E- und U-Kultur zu indoktrinieren. Wir werden sehen, ob er damit Erfolg hat. Vermutlich ja. Die armen Kinder. Und armes Deutschland.

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30. Stück: Von der Modernität klassischer Stücke und dem Nutzen von Textkürzungen

Um es gleich auf den Punkt zu bringen: Ich hasse es, wenn Theatermacher sich damit brüsten, einen Klassiker ungekürzt auf die Bühne zu bringen. Da frage ich mich, wo bleibt denn da die Kunst? Die Schauspieler den gesamten Text eines Klassikers, den alle schon in der Schule gelesen haben, den also jeder kennt, den jeder als Reclam-Heft käuflich erwerben und den Gesamttext bei Bedarf (!) nachlesen kann, auswendig lernen zu lassen, um dann anschließend das Publikum stundenlang damit zu quälen, ohne dass jemand sich beschweren dürfte, schließlich sei das ja werkgetreu, ist für mich keine Kunst, sondern eine besonders perfide Kombination von Faulheit und Sadismus.

Die Zeiten haben sich geändert, unsere Sehgewohnheiten haben sich geändert. Wir sind vom Kino beeinflusst, dessen rasche technische Fortschritte einen immer schnelleren und virtuoseren Schnitt ermöglichen. Die Zuschauer haben sich an dieses rasante Tempo gewöhnt und begreifen trotz der Schnelligkeit, worum es geht. Dazu kommt, dass das Publikum heute auf ein riesiges Repertoire unterschiedlichster Konventionen, Normen und anderer kultureller Verabredungen zurückgreifen kann. Man muss also gar nicht stur alles zeigen, damit der Zuschauer kapiert, was Sache ist. Häufig genügt eine Andeutung. Außerdem sind Klassiker wie Faust, Nathan der Weise, Emilia Galotti, Kabale und Liebe oder Das Leben des Galilei wirklich hierzulande jedem bekannt. Zumindest kann man voraussetzen, dass jeder weiß, worum es in den Stücken geht. Einfach nur nachzuerzählen, was sowieso schon jeder weiß, ist nicht interessant. Das ist langweilig! Interessant wird es doch erst, wenn die Theatermacher ihren Blick auf den Klassiker finden und dem Publikum präsentieren. Was will man mit diesem Klassiker erzählen, sollte die Prämisse sein. Den Klassiker als Material oder Medium begreifen, mit dem man dem Publikum etwas über ihre Gegenwart bewusst machen möchte, zum Beispiel. Und dann knöpft man sich den Text vor, liest ihn vielleicht einfach mal komplett gegen den Strich, probiert Dinge aus, von denen alle sagen, das sei unmöglich (Penthesilea sei uninszenierbar, hieß es. Dennoch habe ich bereits mindestens zwei völlig verschiedene, überaus gelungene Inszenierungen dieses Stücks gesehen) und vor allen Dingen legt man seine Scheu vor Textkürzungen ab. Jeder kennt inzwischen den Hamlet-Monolog mit „Sein oder nicht sein…“. Da genügt eine Andeutung. Thomas Ostermeier hat mit seiner Hamlet-Inszenierung 2008 auf dem Theaterfestival in Avignon bewiesen, wie viel Spannung ein geflüstertes „Sein oder nicht sein“ auch in der Wiederholung erzeugen kann, ohne sich sklavisch an die Vorlage zu halten.

Klassiker können uns nämlich auch heute noch viel über unsere Gegenwart erzählen, es gibt Themen, die zeitlos aktuell sind und historische Merkwürdigkeiten können aufzeigen, was sich inzwischen geändert hat. Das ist interessant! Liebe und Hass, Macht und Intrigen, sind nur einige wenige Beispiele zeitlos aktueller Themen. Wie die Figuren damit jeweils umgehen, mag historisch merkwürdig anmuten und genau da kann man sich als Theatermacher einklinken, sich dazu positionieren und den Zuschauer durch die Aufführung mit ins Boot holen.

Ich bin nicht gegen Klassiker auf der Bühne, da bin ich anderer Ansicht als René Pollesch. Aber ich bin entschieden dagegen, mich im Theater stundenlang zu langweilen, weil die Theatermacher mir mit dem Klassiker nichts zu erzählen haben und deswegen einfach nur stur den Text herunterorgeln!

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29. Stück: ‚Hugo Cabret‘ von Martin Scorsese – Eine Filmhommage in 3D

Es liegt etwas in der Luft in letzter Zeit, das Filmemacher inspiriert, sich wieder mit den ganz frühen Filmen zu beschäftigen. Offenbar sind die Filmhommagen gerade en vogue. Für Filmliebhaber und -wissenschaftler ist das natürlich höchst erfreulich. Dies bietet nämlich die Gelegenheit, komparative Studien zweier Filme zu machen, die das gleiche Thema behandeln (der frühe Film und das Scheitern eines Künstlers am technischen Fortschritt), aber mit vollkommen verschiedenen Mitteln. Über den einen Film – The Artist – habe ich letzte Woche geschrieben. Heute möchte ich mich mit Martin Scorseses Hugo Cabret auseinandersetzen und einen kleinen Vergleich der beiden Filme versuchen.

Sieht man den Trailer zu Hugo Cabret, wähnt man sich in einem Fantasyfilm für Kinder à la Narnia. Der Trailer ist gelinde gesagt irreführend. Wenn ich nicht in Vorberichten gelesen hätte, dass es in diesem Film um den französischen Tricktechnik-Filmpionier Georges Méliès gehe, hätte ich ihn mir nicht angeschaut. Auch finde ich, dass einem der Titel vorgaukelt, dass es in Hugo Cabret um Hugo Cabret ginge. Der erfüllt aber eher die Funktion eines Vermittlers von Geschichten, insbesondere eben der Geschichte von Georges Méliès und dem frühen Kinofilm. Das führt dazu, dass einem die eigentliche Hauptfigur Hugo Cabret ziemlich egal ist und die Rahmenhandlung um Hugo, die ja eigentlich tragischer kaum geht (Mutter tot, Vater stirbt im Feuer, Onkel säuft, haut ab und stirbt ebenfalls, (anfangs) keine Freunde, kein richtiges Zuhause, Essen muss er sich zusammenklauen und dann ist da auch noch der fiese Bahnhofsvorsteher, der ihn einzufangen gedenkt) einen merkwürdig kalt lässt. Das sollte man wissen, wenn man sich den Film zu Gemüte führt. Erwartet man einen Fantasy-Kinderfilm wird man enttäuscht.

Als Filmhommage aber ist der Film durchaus gelungen. Fakten der Filmgeschichte und Fiktion spielen sich gegenseitig die Bälle zu, bis man das eine kaum noch von dem anderen unterscheiden kann. Aber das ist auch nicht wichtig, denn es geht um Geschichten in dieser Geschichte. Hugo beobachtet, hinter dem Ziffernblatt der Bahnhofsuhr verborgen, die Miniaturgeschichten, die sich zwischen den Passagieren und Bahnhofsbesuchern abspielen. Es sind kleine Begegnungen, kleine Liebesgeschichten, die sich nebenbei abspielen und einen großen Teil des Charmes dieses Films ausmachen. Bücher spielen eine wichtige Rolle, aber auch Träume und die Kraft der Fantasie. Und natürlich Filme. Originale Filmaufnahmen werden in den Film eingeflochten und die Atmosphäre, Reaktionen und Produktionsbedingungen des frühen Films nachgestellt. Es wirkt etwas merkwürdig, aber nicht uninteressant, die Archivaufnahmen der frühen Filme Georges Méliès‘ (zum Beispiel Le voyage sur la lune Die Reise zum Mond) und der Gebrüder Lumière (L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat Ankunft eines Zuges in La Ciotat) in diesen auf dem neuesten Stand der Technik hochglanzpolierten 3D-Film eingebunden zu sehen. Die 3D-Technik wirkt hierbei irgendwie fehl am Platz. Überhaupt bringt die 3D-Technik in Hugo Cabret keinen dramaturgischen oder künstlerisch-ästhetischen Mehrwert. Vielleicht ist die Technik auch noch so neu, dass sie allein ausreicht, um Eindruck zu schinden. Sie ist möglicherweise noch nicht so weit, zumindest bei Realverfilmungen, auch etwas zu erzählen und als dramaturgisches und ästhetisches Mittel bewusst eingesetzt zu werden. Zumindest in diesem Film ist es nur technische Spielerei, bzw. kommerzielle Effekthascherei. Obendrein scheint es, als sei der 3D-Effekt in der Nachbearbeitung über den Film gestülpt worden zu sein, anstatt in 3D gefilmt zu sein. Das ist nicht sehr sauber gelungen, häufig sieht man Bilder doppelt (‚ghosting effect‘ nennt sich das, habe ich heute gelernt) oder verschwommen.

Ich bin geneigt, mich zu der These hinreißen zu lassen, dass The Artist trotz des komplett fiktionalen Materials die bessere Filmhommage und der gelungenere Film ist. Die selbstauferlegte Beschränkung der Mittel haben dem Film sowohl dramaturgisch, als auch und vor allem ästhetisch gut getan. Hugo Cabret hingegen ist zwar ein sehr schöner Film, ein Bilder-, Farben- und Geschichtenrausch, aber er ist auch merkwürdig unentschlossen und inkonsequent. Für einen Kinderfilm hält er sich zuviel mit historischen Fakten auf und ist nicht spannend genug, für eine Filmhommage für Erwachsene ist die Rahmenhandlung um den Waisenjungen Hugo Cabret entschieden zu rührselig und kitschig. Alles in allem hat mir der Film trotzdem gefallen, da ich die meisten der alten Filme auch kannte und die Anspielungen verstehen konnte. Ob der Film auch so vergnüglich ist, wenn man die Anspielungen nicht versteht und sich mit der Geschichte des frühen Films überhaupt nicht auskennt und von Georges Méliès noch nie etwas gehört hat, wage ich dann allerdings doch zu bezweifeln.

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23. Stück: Deus ex machina-Enden – Ein dramaturgisches Ärgernis

Deus ex machina, der Gott aus der Maschine, war bei den alten Griechen früher ein beliebter dramaturgischer Kniff, um unlösbare Konflikte doch noch aufzulösen. Da kam dann mithilfe einer ausgeklügelten Maschinerie eine Götterfigur vom Himmel, also von der Bühnendecke, herabgeschwebt und sprach ein Machtwort. Dem mussten sich die menschlichen Figuren natürlich fügen und die Sache war erledigt.

Klingt simpel, ist es auch. Zumindest die Stück-Dramaturgie betreffend. Und für den Zuschauer ist das mehr als enttäuschend, es ist überaus ärgerlich, wenn er sich die ganze Zeit gefragt hat, wie die Figuren aus der Geschichte bloß wieder herauskommen und dann schwebt da einfach so ein Typ von der Bühnendecke, sagt „Ihr habt beide recht“ und schwebt wieder weg. (Dass das natürlich von der Bühnentechnik her für die Zeit fantastisch ist, ist eine andere Geschichte).

Ich möchte meinen Standpunkt gerne an einem zeitgenössischen Beispiel aus der Fernsehserien-Landschaft verdeutlichen. Es geht um das vollkommen bescheuerte Ende von „Lost“. Man hatte sich ja die dollsten Erklärungen ausklamüsert, dafür, was es mit der Insel auf sich habe, wie die Zeitsprünge zu erklären seien, was das Ganze mit der Dharma-Initiative zu tun habe, wo die anderen anderen anderen Anderen herkämen, etc. etc. Und wie endet die Geschichte? (Die nachfolgenden Zitate erheben keinen Anspruch auf genauen Wortlaut. Was zählt ist die sinngemäße Wiedergabe)
„Dad? Was machst du denn hier, du bist doch tot?“ – „Jack, die Frage ist, was machst DU hier?“ – „Oh, ich bin auch tot“ – „Ganz genau. Du musst loslassen. Die anderen (!) warten schon auf dich.“ Dann lächeln alle selig, alle sind glücklich und dann wird der Quatsch in gleißendes Licht getaucht und fertig ist die Laube. Das ist also die Erklärung für die sechs Staffeln, die immer wieder neue Fässer aufgemacht und neue Rätsel aufgeworfen haben. Gleißendes Licht. Toll.

So ganz ohne Interpretationsspielraum ist das sicher nicht, denn seither streiten sich die Fans und Ex-Fans im Internet, ob das Ende nun als bescheuert einzuordnen sei oder als genialer Schachzug. Wie bereits dezent angedeutet, erachte ich dieses dämliche Ende als vollkommen idiotisch. Daran ändert auch nicht, dass diejenigen, die das Ende genial fanden, allen Ernstes davon überzeugt sind, der Unfug hätte irgendeine Botschaft und nur sie hätten das begriffen. Die anderen, die sagen, das Ende sei Schwachsinn, seien eben blöd und doof und hätten das nicht verstanden und hätten kein Herz und überhaupt.

Diese Debatte erinnert mich an eines meiner Lieblingsmärchen, „Des Kaisers neue Kleider“. Nur, dass bei „Lost“ mehr als nur ein kleines Mädchen es wagen, darauf hinzuweisen, dass der Kaiser ja nackt sei, bzw. dass das Ende ein dramaturgisches Ärgernis und einfach nur Quatsch sei.

Was hat das aber mit unserem Deus ex machina, dem Gott aus der Maschine, zu tun?

Mit dieser Art von Ende macht ein Stücke- oder Drehbuchschreiber es sich schlicht ZU einfach. Wenn man so ein schwindelerregendes Gerüst an immer neuen Verwicklungen aufbaut, muss man sich sicher sein, dass man am Ende auch irgendwo ankommt. Und nicht einfach so ins Blaue hinein immer fröhlich weiterbauen, das Fundament völlig vergessen und dann am Ende sagen: „Hoppla, wie kommen wir da nur wieder herunter. Hmm, wir sagen einfach Gott war’s! Und damit keiner merkt, dass wir uns verrechnet haben, nennen wir es einfach nicht Gott, sondern wir zeigen gleißendes Licht.“ Super! Das Ganze wird dann noch mit allerlei Herzschmerz, schluchzenden Leuten, verworrenem Auserwählten-Wischiwaschi, ein wenig Küchentischpsychologie, -philosophie und –theologie verwässert und am Ende noch gesagt, dass das so sollte und dass das Absicht war und Schwupps! muss man sich keine Gedanken mehr darüber machen, wie man aus dem Salat wieder herauskommt, in den man sich hineinmanövriert hat. Das erledigen dann irgendwelche gutgläubigen Trottel für einen, die dann behaupten, dass sei eine Metapher für das Leben, da mache auch nicht immer alles einen Sinn und da kämpfe auch permanent das Gute gegen das Böse.

Da ist ja das gute alte „Ätsch, alles nur geträumt!“ oder das etwas gewagtere „Ätsch, ihr wart die ganze Zeit schon tot!“ noch besser. Da versucht man dann wenigstens gar nicht erst zu verschleiern, dass einem einfach nichts Besseres eingefallen ist. Außerdem kann man auf solche Enden ja auch so gut hin arbeiten, dass man noch eine Spur Zweifel lässt, ob das tatsächlich alles nur geträumt war oder ob die wirklich die ganze Zeit schon tot waren. Und das ist dann wieder spannend.

Aber sowas wie bei „Lost“ ist einfach nur Publikumsverarsche.

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20. Stück: Der Schauspieler, der Gedanke und das Gefühl

Ich hatte im 6. Stück über Strasberg und Scientology geschrieben, ein Schauspieler brauche nur seinen Körper, seine Sprache und seine Körpersprache angemessen zu beherrschen, um einer Figur oder einem Text Leben einzuhauchen.

Das war vielleicht ein bisschen drastisch. Ich bin immer noch der Meinung, dass Sprache, Körper, Körpersprache die Basis eines jeden Schauspielers sind. Wenn er das nicht beherrscht, geht er über kurz oder lang entweder beruflich oder privat kaputt. Der Beruf des Schauspielers ist der wohl persönlichste Beruf den es gibt und so ist er immer mit Selbstzweifeln verbunden. Wer nicht trotzdem weitermacht, der zerbricht daran. Und weitermachen kann man nur, wenn man die Technik beherrscht. Und die besteht nun einmal aus Körper, Sprache und Körpersprache. Darauf kann ein Schauspieler sich immer verlassen. Auf Eingebungen und Genialität kann man sich nicht immer verlassen, das sind wankelmütige kleine Biester.

In letzter Zeit habe ich viele Kritiken veröffentlicht und in einer – der Kritik zu Jürgen Goschs „Onkel Wanja“ – hatte ich geschrieben, es fehle dieser ansonsten hervorragenden Inszenierung an „Feenstaub“. Das letzte bisschen Magie, das eine hervorragende Inszenierung nicht nur perfekt erscheinen, sondern auch funkeln lässt. Im Nachhinein muss ich feststellen, dass das etwas voreilig war, der „Zauber“ von Goschs „Onkel Wanja“ entfaltet sich erst im Nachhinein. Nichtsdestotrotz gibt es aber immer wieder Inszenierungen, in denen ‚etwas‘ fehlt, das sich rein rational und rein technisch nicht erklären lässt…

In diesem Essai möchte ich mich nun auf Spurensuche begeben, wie ein Schauspieler in seinem technisch perfekten Spiel besagten „Feenstaub“ funkeln lassen kann. In der Geschichte der Schauspielkunst ist dieses Phänomen schon häufig analysiert worden, mal unter dem Begriff der „Natürlichkeit“, dann wieder unter dem Begriff der „Authentizität“, der „Emotionalität“, im Fernsehen auch ganz gerne als „Drama, Baby!“ bezeichnet, etc.

Über Jahrhunderte hinweg stritt man und streitet noch darüber, ob dieses Funkeln nun durch tatsächlich empfundene Gefühle des Zuschauers hervorgerufen wird, oder ob der Schauspieler auch verzaubern kann, wenn er die dargestellten Gefühle nicht wirklich empfindet. Diese Diskussion wird auch als „Debatte um den kalten und den heißen Schauspieler“ bezeichnet. Der kalte Schauspieler spielt die Gefühle bloß, bleibt aber innerlich unberührt, also „kalt“. Der heiße Schauspieler empfindet das, was er spielt, in dem Moment auch selbst. Francesco Riccoboni und Denis Diderot waren zum Beispiel Vertreter der ersten These, Riccoboni war davon überzeugt, dass ein Schauspieler, der „das Unglück besaß“ die Gefühle, die er spielen sollte, „tatsächlich zu empfinden, außerstande gesetzt sei, sie zu spielen“. Diderot wies in seinem „Paradox über den Schauspieler“ darauf hin, dass der Schauspieler und die Figur zwei verschiedene ‚Personen‘ seien und der Schauspieler seine Figur wie ein Puppenspieler führen solle.

In unserer Zeit gelten Strasberg und Stanislawski als Hauptvertreter des heißen Schauspielers, wobei das im Falle Stanislawskis nicht ganz korrekt ist. Der wollte zwar ein hohes Maß an ‚Natürlichkeit‘ und ‚Authentizität‘, doch ob diese nun durch tatsächliches Empfinden oder durch Körperbeherrschung zu Stande kam, war im Grunde zweitrangig. Stanislawski beschäftigte sich sowohl mit psychologischen Techniken, als auch mit körperlichen Übungen. Strasberg hat sich hauptsächlich von Stanislawskis psychologischen Techniken für seine Methode inspirieren lassen, das Ganze dann nochmal stark vereinfacht, und mit erstaunlichem Erfolg mehreren Generationen von Schauspielschülern als Patentrezept untergejubelt.

Übrigens war Lessing noch vor Stanislawski der Ansicht, man könne nicht sagen, dass der Schauspieler NUR von innen nach außen arbeitet, sprich die Gefühle, die er spielt auch tatsächlich empfindet. Lessing sprach von der „psychophysischen Wechselwirkung“, das heißt, die Gefühle und Gedanken, die gespielt werden sollen, würden in einer Art Schleife von innen nach außen nach innen nach außen etc. gehen. Lessing war ebenfalls der Meinung, dass gut vorgetäuscht immer noch besser sei, als intensiv empfunden, aber schlecht ausgedrückt. Denn es komme letzten Endes immer auf die Wirkung an und nicht auf Dinge, die man nicht sieht.

Soviel zu einem kleinen historischen Exkurs in die „Debatte um den heißen und kalten Schauspieler“. Ich persönlich sehe das ähnlich wie Lessing. Meiner Meinung nach arbeitet ohnehin jeder Schauspieler auch ein bisschen anders. Es gibt ja auch genügend Schauspieler, die auf Strasbergs method schwören, nicht jeder sieht das so kritisch wie meine Wenigkeit. Auch wenn ich trotzdem der Meinung bin, Strasbergs method sei eher für Film und Fernsehen geeignet, bei welchen man auch das feinste Wimpernzucken mit der Kamera einfangen kann, das auf der Bühne zwangsläufig untergehen würde.

Aber wo bleibt der „Feenstaub“ in der ganzen Debatte? Tatsache ist, dass wenn Schauspieler nur als texttragende Requisiten und Ideenübermittler missbraucht werden, das Funkeln auf der Strecke bleibt. Ergebnis ist dann eine womöglich perfekt durchgestylte, sterile, reine, konzeptionell einwandfreie Inszenierung, die nur leider unendlich langweilig und seltsam leblos erscheint. So gesehen bei Percevals „Hamlet“-Inszenierung im Hamburger Thalia Theater. Diese Inszenierung war so steril, perfekt durchgestylt und sterbenslangweilig, dass ich nicht die geringste Lust verspürt hatte, eine Kritik darüber zu schreiben.

Vielleicht liegt das Geheimnis der „Feenstaub“-Ursprungsquelle ja auch gar nicht unbedingt im Gefühl. Vielleicht liegt es auch im Gedanken? Wenn der Schauspieler so denkt, wie seine Figur, entstehen dann nicht vielleicht die Gefühle und das Funkeln automatisch? Sicher, das kann funktionieren, aber auch das ist kein Patentrezept.

An was man sich aber meiner Meinung nach immer gut halten kann, ist an die Beziehungen unter den Figuren. Denn bei allem anderen, bei den Gefühlen und den Gedanken der Figuren und des Schauspielers, bleibt der Schauspieler immer auf sich fixiert. So kann kein Zusammenspiel entstehen. Ich weiß, um an Jobs zu kommen, muss man als Schauspieler eine „Rampensau“ sein, aber um das Bühnengeschehen zum Funkeln zu bringen, ist man als Egomane eher fehl am Platz. Klar, wenn man ein ungemein überdimensionales Charisma hat, kann man auch alleine die Bühne rocken, aber trotzdem bleibt für den Zuschauer ein fader Nachgeschmack. Man fühlt sich dann so verpflichtet, das gut zu finden, obwohl man – wenn auch unbewusst – spürt, dass etwas fehlt. Der Ensemble-Geist nämlich (Feen, Geist, Gefühl – man möge mir diese romantisch angehauchten Metaphern verzeihen, aber bei diesem Thema stößt man mit rationalistischem Vokabular an seine Grenzen).

Wie aber stellt man die Beziehungen zu den anderen Ensemble-Mitgliedern her? Was ich immer ganz hilfreich fand, war, mich zu fragen, was will ich von dem anderen, was will meine Figur von den anderen Figuren. So verlässt man den egozentrischen „Ich fühl mich total gefühlvoll“-Standpunkt und konzentriert sich auf die „Außenwelt“. So entsteht sofort eine Beziehung, wie ein unsichtbares Band zwischen den Menschen auf der Bühne. Bei Percevals Hamlet zum Beispiel, hat genau das gefehlt. Die Figuren wollten nichts voneinander. Vom Zuschauer wollten sie übrigens auch nichts. Wahrscheinlich wurde sich bei dem Ganzen unheimlich viel gedacht, aber gesehen hat man das nicht und interessiert hat es einen auch nicht. Jeder hat da irgendwie seinen Stiefel gespielt, selbst die beiden Hamlets, die doch die ganze Zeit zusammen gespielt haben (Hamlet war mit zwei Schauspielern besetzt).

Also muss ich wohl meine ursprüngliche These ergänzen. Ein Schauspieler braucht nicht nur seinen Körper, seine Sprache und seine Körpersprache, er muss auch etwas auf der Bühne wollen. Sonst geht es um nichts und dann kann man auch zu Hause bleiben und lieber das Buch zum Stück lesen.

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