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50. Stück: Kunst, Theater, Politik und Extremismus

In Frankreich gibt es zurzeit einen beängstigenden Rechtsruck. Der rechtsradikale Extremismus des Front National hat nun auch die Kunst erreicht, genauer gesagt, das Theater, insbesondere das Festival d’Avignon. Der Direktor des Festival d’Avignon Olivier Py ist entsetzt, dass der Front National in der ersten Runde bei den Kommunalwahlen die Mehrheit eingefahren hat und plant, das Festival woanders stattfinden zu lassen oder seinen Hut zu nehmen, sollten die Rechtsradikalen auch die zweite Runde, die morgen am 30. März stattfindet, gewinnen. Für dieses Jahr könne man zwar nicht mehr viel am Programm ändern, doch für nächstes Jahr würde er sich bemühen, das Festival d’Avignon in Spielstätten der Nachbarorte zu verlegen – oder gehen. Nun kann man natürlich fragen, was die politische Einstellung des Bürgermeisters einer Stadt mit ihrer Theaterkultur zu tun hat? Sollten Theater und Kunst nicht um ihrer selbst existieren und sich nicht in die Politik einmischen?

Olivier Py sagt – und da stimme ich ihm voll und ganz zu – Nein! „Ehrlich gesagt, ich sehe nicht, wie es möglich sein soll, mit einer Bürgerschaft aus dem Front National zusammenzuarbeiten“, stellt er im Interview mit laprovence.com klar. Er begründet: „Die Werte des Front National sind das absolute Gegenteil der Werte des Festival d’Avignon und sogar das Gegenteil der Werte von Avignon selbst, die eine multikulturelle Stadt ist.“ Und im Interview mit Télérama.com betont er, die „Kultur ist keine gutbürgerliche Unterhaltung, sie ist eine politische Waffe“ und erläutert: „Kultur soll offen machen für das Andere, die Unterschiede, das Fremde. Jean Vilar selbst – der das Festival 1947 gründete – mochte den Begriff ‚Festival‘ nicht; er hätte den Begriff ‚Begegnungen‘ bevorzugt.“

Gerade wenn ein Land in gefährliche politische Schieflage gerät und sich Extremismus breit macht, sich in die Seelen und Gehirne der Menschen frisst, dann MUSS Kunst Stellung beziehen, zum Nachdenken anregen, ein Gegengewicht bilden, Aufschreien und auf die Barrikaden gehen. Wenn nicht die Kunst, wer sonst? Aber ist es der richtige Weg, mit Kündigung oder Flucht zu drohen? Ist das nicht feige? Olivier Py führt im Interview mit Télérama.com als Beispiel die Reaktion von Charles De Gaulle und Pétain während der deutschen Besatzung im Zweiten Weltkrieg an. De Gaulle ging nach London und organisierte von dort aus die Résistance-Bewegung mit. Pétain blieb und kollaborierte mit den Besatzern und machte schließlich gemeinsame Sache mit ihnen. Sicher kann man einwenden, dass der Front National noch keinen Völkermord begangen oder sich daran beteiligt habe und dass der Vergleich daher hinke. Doch: So fängt es an.

Die Nazis hat man Ende der 1920er Jahre auch noch überwiegend für Spinner gehalten, dann fingen immer mehr Menschen an, mit ihnen zu sympathisieren. Je schlechter es dem Land ging, desto radikaler wurde nach Schuldigen dafür gesucht. Und da kam Hitler, präsentierte ein willkommenes Feindbild und der Rest ist bekannt. Aber nun geht es wieder vielen Ländern schlecht, es wird nach Schuldigen gesucht und da ist es nicht unwahrscheinlich, dass sich die Geschichte wiederholt. In verschiedenen Ländern Europas haben die Rechtsradikalen wieder Hochkonjunktur, in den Niederlanden, in Griechenland, in Russland natürlich, in Frankreich und in der Schweiz. Nationalismus ist wieder en vogue und mir ist das gelinde gesagt unheimlich.

Was aber können Kunst und Theater bewirken? Plumpe, reißerische und effektheischende Provokation à la Rodrigo García halte ich für schwierig. Entweder, die Leute fühlen sich verarscht, sind beleidigt oder applaudieren begeistert und nicken wohlwollend die Kritik ab, gehen nach Hause und das war’s. Wirklich über Inhalte, Standpunkte und ihr eigenes Verhalten dabei nachdenken tun sie dadurch nicht. Auch politisches Theater à la Brecht – und da gehe ich mit René Pollesch d’accord – ist nur bedingt geeignet, Menschen zum politischen Nachdenken zu mobilisieren. Da wird dann die moralische Keule geschwungen und schulmeisterlich der Zeigefinger erhoben und am Ende weiß man zwar, was der Autor des Stücks für politisch richtig hält, doch eine eigene kritische Meinung bildet man sich dabei nicht wirklich. Dann doch lieber ein schöner Skandal, weil irgendein spätpubertierendes Performance-Enfant-Terrible auf der Bühne Kunstblut über eine Jesusfigur im Nacktkostüm gießen lässt.

Weiter seine Arbeit machen und zu hoffen, man könnte im Kleinen vielleicht gelegentlich ein kleines Bisschen dezenten Widerstand leisten, funktioniert mit Sicherheit nicht. Ein gutes Beispiel hierfür liefert die Figur des Schauspielers Hendrik Höfgen in Klaus Manns Mephisto. Wichtig ist, meiner Meinung nach, dass mit einem Theaterstück oder einem anderen Kunstwerk überhaupt Stellung bezogen und etwas ausgesagt wird. Man kann auch verschiedene, konträre Standpunkte gegenüber stellen. Und dann sind Vielfalt und Gegensätzlichkeit wichtig, weshalb die kulturelle Landschaft eines Landes und einer Stadt auf keinen Fall weiter ausgedünnt werden darf. Schließlich denke ich, sollten sich Künstler und Kulturschaffende nicht hinter ihren Kunstwerken verstecken, sondern hervortreten und ihre Meinung sagen, so wie das Olivier Py getan hat. Dabei muss man auch bereit sein, notfalls Konsequenzen zu ziehen, die einem schwer fallen. Als im September 2010 der Intendant des Deutschen Schauspielhauses in Hamburg, Friedrich Schirmer, zurücktrat, war das zwar erst ein Schock. Er wurde von vielen Seiten für diese Entscheidung angefeindet. Aber wäre er geblieben, hätte das Schauspielhaus nicht auf seine Misere aufmerksam machen können und hätte sich davon vielleicht niemals erholt.

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21. Stück: Das Theater von René Pollesch – Ein Erklärungsversuch

Der letzte Antikapitalist des Theaters?

Eines lässt sich über René Polleschs Theater eindeutig sagen: Es ist sowohl einzigartig, als auch eigenartig. Ansonsten entzieht es sich allen Einordnungsversuchen.

Die taz bezeichnete René Pollesch als „letzten Antikapitalisten des Theaters“, was von anderen Medien dankbar übernommen wurde, weil sich endlich eine Bezeichnung für Polleschs Theater gefunden hatte. Pollesch selbst widerspricht dieser Kategorisierung, er komme „nicht aus einer politischen Bewegung“. Dennoch wird er als „Erneuerer des politischen Theaters“ gefeiert. Das ist vielleicht nicht ganz verkehrt, je nachdem, wie man politisches Theater definiert. Pollesch selbst definiert es „nicht unbedingt als ein Theater, das an der Oberfläche politisch ist“, das heißt, ein Theater, das inhaltlich politische Themen behandelt, ist nicht gleich politisches Theater. Polleschs Stücke behandeln inhaltlich politische Themen, Theorien und Diskurse aus Gesellschafts-, Sozial- und Wirtschaftswissenschaft.

Aber nicht nur der Inhalt, auch die Arbeitsweise kann als politisch ausgelegt werden. Anders als in der Theaterpraxis üblich, gibt es bei Pollesch keinen fertigen Text zu Beginn der Proben. Nach eigenen Angaben werden die Texte ganz demokratisch mit dem gesamten Ensemble während der Proben entwickelt. Die Schauspieler machen Vorschläge und können auf der Bühne „sagen, was sie wollen“. Pollesch sagt, er wolle seinen Mitarbeitern keine Vorschriften machen.

Etwas dogmatischer ist seine strikte Weigerung, die eigenen Texte für andere Regisseure und Ensembles zur Verfügung zu stellen. Ebenso seine kategorische Ablehnung von Klassikerinszenierungen, die für ihn „Museum“ sind. Ihm ist es wichtig, dass das, was auf der Bühne verhandelt wird, gleichermaßen mit den Menschen auf, hinter und vor der Bühne zu tun hat. Das geht seiner Ansicht nach nur mit aktuellen Stücken, nicht mit aktualisierten Klassikern. Ein Punkt, über den sich mit Sicherheit streiten lässt…

Politisches Theater, das Verhandeln von wissenschaftlichen Diskursen, das klingt zunächst trocken und witzlos. Doch auch hier entzieht sich Pollesch jeglichen Erwartungen. Die Texte – eine eigensinnige Mischung von Wissenschafts- und Umgangssprache – werden in einem atemberaubenden Tempo vorgetragen. Dazu kommt eine zeichenüberladene Trashästhetik, die mitunter wirkt, als hätte Tim Burton ein neues Barbie-Traumhaus entworfen. Das absurd-komische Bild wird durch selbstreferentielle Elemente, wie der Souffleuse auf der Bühne oder Filmaufnahmen hinter den Kulissen, ergänzt. Die Schauspieler und Zuschauer haben merklich Spaß dabei.

Pollesch selbst ist davon überzeugt, dass das Publikum seine Stücke nicht nur wegen der Komik liebt, sondern auch oder gerade deswegen, weil auf der Bühne Themen behandelt werden, die sie betreffen. Das wäre natürlich wünschenswert, aber meist steht doch das Lachen dem Denken im Weg.

(Isabelle Dupuis)

Anmerkung: Diesen Essai habe ich im Mai bereits in der Festivalzeitung des deutsch-französischen Festivals für Bühnenkunst „Perspectives“ im Rahmen meines Kulturjournalismus-Workshops veröffentlicht. Ich denke, er passt auch gut in meinen Theaterblog, deswegen publiziere ich ihn hier noch mal.

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16. Stück: „Onkel Wanja“ von Jürgen Gosch am 24.10.2010 im Thalia Theater / Hamburger Theaterfestival

Brecht und Tschechow im Schuhkarton

Eine weitere Produktion, die für das Hamburger Theaterfestival zum ersten Mal in die Hansestadt geholt wurde, ist Jürgen Goschs Inszenierung von Tschechows „Onkel Wanja“. Die Bühne besteht aus einem Guckkasten, der karg und leer ist und innen notdürftig mit hellbrauner Farbe überpinselt wurde. Sie sieht aus wie ein Schuhkarton. Klar begrenzt, eng und erdrückend.

Der Schuhkarton symbolisiert die Tschechowsche Welt schwüler Langeweile, die nur mit Galgenhumor zu ertragen ist. Angenehm unaufgeregt lässt Gosch seine Schauspieler die Geschichte von „Onkel Wanja“ erzählen: Ein Professor besucht mit seiner jungen Frau seine Tochter und ihren Onkel und tyrannisiert während seines Aufenthalts seine ganze Umgebung. Eine lähmende Lethargie breitet sich über den Hof aus und jede Figur ergibt sich ihrer Trägheit oder lässt sich vom Professor vereinnahmen. Es geht um Glück und Unglück, Liebe und unglückliche Liebe, Melancholie und Wehmut. Dem distanzierten, trockenen, nüchternen Spiel der Schauspieler sei Dank rutscht diese Erzählung jedoch nie ins Kitschig-Klebrige ab, sondern bewahrt im Gegenteil den hintergründigen, feinen Humor der typisch für Tschechow ist.

Setzt man Tschechow-Stücke oft mit Stanislawski und seinem naturalistischen Schauspielstil in Verbindung, hat Gosch sich hier für das komplette Gegenteil entschieden. Unverkennbar hat sich der im letzten Jahr verstorbene Regisseur an Brechts Theaterdramaturgie orientiert. Die Spieler zeigen ihre Figuren, anstatt sie zu sein. Auch ist während des gesamten Abends immer das komplette Ensemble auf der Bühne, die Auf- und Abtritte sind offen gelegt, nichts wird versteckt. Auch die leere, nüchterne, abstrakte Bühne bietet keinerlei naturalistische Illusionen. Es besteht keine Gefahr der Einfühlung und der Einbildung, man befände sich woanders, als im Theater. Das mutet heutzutage schon beinahe nostalgisch an, passt aber wunderbar zum Stück. Besser vielleicht sogar, als echte Grillen und originales Hundegebell (das, so informiert das Programmheft, tatsächlich Bestandteil der Stanislawski-Inszenierung von „Onkel Wanja“ war, und Tschechow nicht unbedingt fasziniert hat. Er fand es wohl ziemlich grotesk). Zum Einen passt das Motiv der Nostalgie gut zum Stück, in dem es um verpasste Chancen und unerfüllte Sehnsüchte geht und deren Figuren die Vergangenheit gleichzeitig vermissen und bereuen. Zum Anderen bildet die nüchterne, sachliche Darstellungsart auch ein Gegengewicht zur vorherrschenden Melancholie in der Atmosphäre des Stücks. Durch diese Gegensätzlichkeit tritt diese Atmosphäre noch stärker hervor.

Zuweilen ist die Inszenierung aber leider fast schon zu distanziert. Beinahe steril. Es fehlt ein bisschen an Magie, an „Feenstaub“, der aus einem perfekten Theaterabend einen unvergesslichen Theaterabend macht. Das ist aber auch das Einzige, das es auszusetzen gibt. Goschs „Onkel Wanja“ ist tolles Schauspieler-Theater, fantastische Ensemble-Arbeit und der Beweis dafür, dass sich auch mit den Mitteln des Regietheaters Geschichten erzählen lassen, die dem Geist eines Stückes gerecht werden. Solche Inszenierungen sollten eigentlich allen Meckerern, die immer nach Werktreue krakeelen, sobald ein Stück ein bisschen anti-illusorisch angehaucht ist, den Wind aus den Segeln nehmen.

(Isabelle Dupuis)

P.S.: 08.12.2010 – Mittlerweile muss ich meine Meinung, in Goschs „Onkel Wanja“ fehle es an „Feenstaub“, relativieren. Der ‚Zauber‘ dieser Inszenierung entfaltet sich erst im Nachhinein, wenn man die Aufführung in Gedanken Revue passieren lässt.

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15. Stück: „Gretchens Faust“ von und mit Martin Wuttke am 22.10.2010 auf Kampnagel / Hamburger Theaterfestival

Ideenrausch und Symbol-Überfluss

Das Hamburger Theaterfestival, das letztes Jahr erstmals ins Leben gerufen wurde, geht weiter. Gestern trat Martin Wuttke mit „Gretchens Faust“ in der Hamburger Kampnagel-Fabrik auf und hinterließ ein reizüberflutetes Publikum.

Es ist nicht ganz einfach aus diesem Theaterabend schlau zu werden. An sich spricht alles für ein grandioses Meisterwerk der Theaterkunst auf sämtlichen Ebenen von Licht über Ton bis hin zu Schauspiel, Regie und Sprechtechnik. Die Schauspieler spielen sich virtuos die Seele aus dem Leib, ob Martin Wuttke als exzentrischer Egomane oder der perfekt aufeinander eingespielte Frauenchor, der sich ihm entgegen stellt.

Man kann der Inszenierung auch nicht vorwerfen, dem Klassiker Faust nichts neues abgewonnen zu haben. Das nun wirklich nicht. Dieser Faust ist noch einmal ganz anders, als zum Beispiel der „Faust I/II“ von Torsten Diehl. Kam dort die düstere Seite Fausts zum Tragen, ist es hier Faust als durchgeknallter, eitler Maniker der im Vordergrund steht. Martin Wuttke spielt ihn mit zügelloser Freude an der Übertreibung in einer virtuosen Knallcharge. Sein gestisches Vokabular erinnert an einen selbstverliebten Designer, dem sein Werk, seine Kreation über alles geht. Mit einer blonden Andy Warhol-Perücke tänzelt, stolpert und stolziert er hysterisch und beinahe clownesk über den Tisch, die Stühle, ja sogar quer durch das Gebäude. Man kommt kaum hinterher.

Sicher, einige Symbole gelingt es zu entziffern. So kann man in dem Zusammenschluss dreier männlicher Hauptfiguren Faust-Mephisto-Wagner der Verfall eines eindeutigen Identitäts-Konstrukts erkennen. Es ist, als hätte man eine multiple Persönlichkeit vor sich, der immer mehr die Realität in Richtung Wahnsinn entgleitet. Den umgekehrten Fall findet man in der Aufspaltung der weiblichen Hauptfiguren Gretchen und Frau Marthe in einen neunköpfigen Frauenchor. Anders als bei Torsten Diehl, der das Gretchen auch in mehrere Schauspielerinnen aufspaltete, steht nicht jedes Gretchen für eine Facette derselben Figur, sondern ein und dasselbe Gretchen wird von neun Schauspielerinnen zusammen gespielt. Gretchen als individuelle Persönlichkeit wird aufgelöst und kann somit als Symbol für die Frau als solche interpretiert werden. Ein einzelner Mann, der neun Frauen gegenübersteht, das kann man als Geschlechterkampf sehen. Diese Inszenierung darauf zu reduzieren würde der Ideenvielfalt allerdings nicht gerecht werden.

Ein weiteres Motiv, das sich herausfiltern lässt, ist das des Rausches. Das Programmheft (Ja, dieses Mal war es problemfrei möglich, ein solches zu erwerben) weist bereits darauf hin, dass es in diesem Stück irgendwie um Rausch und dessen Rolle in der Gesellschaft geht. Und tatsächlich, die Schauspieler spielen wie im Rausch, die Ideenflut rauscht über die Zuschauer hinweg, die Symbolexplosion hinterlässt eine rauschartige Betäubung.

Ansonsten gab es noch einen echten Pudel, der mit seinem putzig-verständnislosen Blick für Erheiterung sorgte. Und eine große stumme Frau im schwarzen Barockkleid, die man genauso als Helena und ideales Frauenbild, als auch als Todesengel interpretieren kann, der drohend über Faust wacht.

Alles schön und gut. Das Problematische an diesem prinzipiell gelungenen Theaterabend ist schließlich dann auch dieser Ideenrausch. Man ist überfordert von all diesen Einfällen. Erkennt man in Martin Wuttkes Knallcharge zwar eindeutig Absicht und Stilmittel, so ist man von dieser exzessiven Spielart aber nach einiger Zeit überreizt und angestrengt.

Vermutlich ist es besonders schwer, sich von lieb gewonnenen Einfällen zu trennen, wenn man sowohl Regisseur, als auch Hauptdarsteller ist. Nichtsdestotrotz wäre es wünschenswert, wenn in solchen Fällen mehr Mut zum Kürzen vorhanden wäre. Die Kunst des Weglassens ist eine unterschätzte Kunst. Sie ist aber unbedingt notwendig für einen spannenden, unterhaltsamen und lehrreichen Theaterabend. Wenn ein Stück in zu viele Richtungen ausufert, ist der Zuschauer überfordert und fühlt sich angestrengt. Nur eine einzige mögliche Interpretation, die dem Zuschauer unter die Nase gerieben wird, ist genauso unglücklich, da der Zuschauer sich dann vor Unterforderung langweilt. Aber etwas weniger hätte dieser Inszenierung gut getan. So ist das halt mit dem Rausch. Für den Betroffenen ist das super, macht Spaß und er fühlt sich großartig. Für den Außenstehenden ist es anstrengend.

(Isabelle Dupuis)

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14. Stück: „Der Prozess“ von Andreas Kriegenburg am 26.09.2010 im Thalia Theater / Hamburger Theaterfestival

Poesie, Beklemmung, … und Kafka

Der Abend beginnt bereits kafkaesk, mit dem scheiternden Versuch ein Programmheft käuflich zu erwerben. Die eine Garderobiere verzweifelt schier an der unlösbaren Aufgabe, 2,50 Euro auf einen 5-Euro-Schein herauszugeben, in Ermangelung entsprechenden Kleingelds. Auch, dass die nächste Zuschauerin passend bezahlt, trägt nichts zur Linderung der Seelenpein dieser Garderobiere bei, eben waren keine 50 cent in der Schublade, jetzt bezahlt plötzlich einer passend und die andere, die steht noch da und wartet frohgemut auf ihr Programmheft und dann auch noch auf ihr Wechselgeld, Oh mein Gott, wie machen wir das nur, wie machen wir das nur… Die nächste Garderobiere wirkt weniger hoffnungslos überfordert, man schöpft neuen Mut. Aber was geschieht? Das wohlerzogene Bildungbürgertum drängelt sich vor! Man kommt endlich dran, Programmhefte ausverkauft. Aber Wechselgeld ist reichlich vorhanden. Man verzichtet auf das Programmheft und freut sich auf den Beginn des Stücks.

Die Luft im Theater ist stickig, man könnte sie mit dem Messer zerschneiden. Doch diese bedrückende Atmosphäre ergänzt in idealer Weise die alptraumhafte Beklemmung, die Andreas Kriegenburg in seiner Interpretation von Kafkas erstem Roman, „Der Prozess“, dank seines großartigen Ensembles und seines umwerfenden Bühnenbilds auf die Bretter gezaubert hat. Kriegenburg, der auch Bühnenbildner ist, hat es selbst entworfen und hat zu Recht den Preis für das beste Bühnenbild 2009 dafür erhalten. Das Bühnenbild, ein riesiges Auge, in dem sich die Schauspieler scheinbar schwerelos durch alle drei Dimensionen hindurchbewegen, ist der heimliche Star dieses Abends, wenngleich die Schauspieler, die Beleuchtung und die Musik ihm ernsthafte Konkurrenz machen könnten.

Doch in dieser Inszenierung gibt es keine Konkurrenz, alles passt zusammen und fügt sich zu einem poetisch-beklemmenden Gesamtbild. Die Schauspieler klettern, kriechen, hangeln und fallen in dem riesenhaften Auge, das den Zuschauer erbarmungslos anstarrt. Sie wirken gleichzeitig gehetzt und ohne Orientierung, wie Mäuse in einem viel zu engen Käfig.

Es ist eine klaustrophobische, expressionistische, paranoide und beklemmende Albtraumwelt, die Kriegenburg hier präsentiert. Gleichzeitig entfalten der leise, hintergründige Humor und die abstrakt-entrückte Spielweise der Schauspieler eine hypnotisierende, poetische Kraft, die den Zuschauer in ihren Bann zieht. Unterstrichen wird dies noch durch die bläulich-silbrige Beleuchtung, deren düstere Schönheit an eine Vollmondnacht erinnert.

Leider macht all das Dunkle, Entrückte und (Alb)traumhafte nach einer Weile etwas schläfrig, so dass man Schwierigkeiten hat, den langen Textkaskaden der Schauspieler aufmerksam zu folgen. Hier hätte etwas mehr Mut zur Kürzung sicher noch zur ansonsten hervorragenden Qualität der Aufführung beigetragen.

Es wird auch nicht vollständig klar, was der Regisseur Andreas Kriegenburg mit dem Stück aussagen wollte. Laut dem „Magazin“ des Hamburger Theaterfestivals sei dies, das „ausweglose Dasein des Einzelnen im Labyrinth einer anonymen Welt“ auszudrücken. Keine Frage, das ist mit dieser Produktion absolut gelungen. Doch bleibt offen, ob dies nicht generell die Aussage von Kafkas Roman um den Bankangestellten Josef K. ist, der eines Tages von einer geheimnisvollen Behörde grundlos verhaftet wird. Was genau davon Kafka und was Kriegenburgs Interpretation von Kafka ist, wird nicht deutlich.

Aber angesichts einer solch faszinierenden, hypnotisierenden und begeisternden Aufführung, sollte man nicht so spitzfindig sein.

(Isabelle Dupuis)

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9. Stück: „Warm“ von David Bobee am 22.05.2010 in Saarbrücken / Festival Perspectives

Es geht um Hitze

David Bobees „Warm“ in der alten Feuerwache in Saarbrücken ist ein merkwürdiges Machwerk. Man betritt den Saal und spürt sofort die drückende Hitze. Die im Programmheft angekündigten 45°C waren also doch nicht metaphorisch gemeint.

Eine Schauspielerin betritt die Bühne, Scheinwerferreihen wabern ununterbrochen, im Hintergrund dröhnt eine Art Musik, die wohl aus Rückkopplungsgeräuschen und anderen unschönen Lauten zusammengeschustert wurde.

Die Schauspielerin macht ihre Sache wirklich sehr gut. Ohne Pathos, Kitsch oder aufgesetztem Drama spricht sie den Text, den Ronan Chéneau verbrochen hat:

Es geht um Hitze. Um mehr nicht. Dafür ist das Motiv der Hitze konsequent überall verteilt, damit jeder kapiert, dass es um Hitze geht: Assoziationen von Wüste, Sonne, Schweiß und nicht zu vergessen dem Feuer extatischer Leidenschaft drängen sich auf.

Auch die Tänzer-Artisten, die den Text bebildern machen ihre Sache sehr gut. Konsequent die Existenz der Schwerkraft ignorierend veranstalten sie die erstaunlichsten akrobatischen Höchstleistungen.

So sehr sich auch Darsteller und Regisseur bemühen: Das Ergebnis ist trotzdem Mist. Hitze allein als Thema reicht eben nicht aus. Zum Glück dauert der Quatsch nur 40 Minuten. Eine Sekunde länger diese Ansammlung von abgelatschten Platitüden zu ertragen wäre zuviel verlangt.

Irgendetwas muss sich doch Ronan Chéneau beim Text gedacht haben? Und zwar etwas, dass nichts mit Freud zu tun hat? Aber was, das bleibt in diesem Versuch eines avantgardistischen, provokanten und poetischen Textes ein absolutes Rätsel. Man kann sich auch nicht des Verdachts erwehren, das Geschwafel schon tausendmal (aber in besser, origineller, schöner) gehört zu haben. Von den Surrealisten der 20er Jahre, mit ihren drogengeschwängerten Écriture en direct-Experimenten. Oder von den Expressionisten und ihren Klanggedichten, die Text als Material begriffen und nicht als sinnergebendes Konstrukt.

Ein gutes Theaterstück entlässt den Zuschauer verändert, anders als er hineingekommen ist. Nur weil einem 40 Minuten heiß ist, ist man noch lange nicht verändert.

(Isabelle Dupuis)

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8. Stück: „Autochtone“ von AOC am 21.05.2010 in Saarbrücken / Festival Perspectives

Was bleibt, ist Staunen!

Überraschung und Schrecken, Furcht und Bewunderung wechseln im Sekundentakt. Die Artisten des französischen Collectif AOC wirbelten bei der Deutschlandpremiere von „Autochtone“ im Zirkuszelt am Tbilisser Platz anlässlich des deutsch-französischen Festivals für Bühnenkunst „Perspectives“ in Saarbrücken mit ihren atemberaubenden Stunts sämtliche Erwartungen der Zuschauer durcheinander.

Immer, wenn man glaubt, eine Geschichte ausgemacht oder bestimmte Themen oder Motive erkannt zu haben, wird man eines besseren belehrt. Es ist nicht möglich „Autochtone“ auf klassische, intellektuelle Art und Weise zu begreifen. Jede mögliche Geschichte, jede Vermutung über eine zusammenhängende Handlung verläuft im Sande:

Erst wähnt man sich inmitten eines Gangsterfilms, wenn der Musiker Jules Beckman im Mafioso-Kostüm auftritt. Auch bei dem folgenden Spiel mit Geräuschen und Rhythmen fühlt man sich durch die düstere Atmosphäre an diverse Filme aus dem Genre des Neo-Noir erinnert. Sei es Blade Runner, Dark City oder auch Children of Men. Unterstützt wird dieser Eindruck durch die finster-melancholische Musik im Hintergrund.

Dann glaubt man sich in einem Moment in einem Flüchtlingslager, möglicherweise an einem Hafen. Doch kurz darauf erscheint wieder der Herr im Mafioso-Kostüm. Diesmal scheint er der Demagoge eines totalitären Staates zu sein, der vielleicht seine Gefolgsleute gegen die Flüchtlinge aufhetzt. Assoziationen wie Armut, Unterdrückung und Angst blitzen fragmentarisch vor dem inneren Auge des Betrachters auf.

Eine lineare Erzählung ist aber auch nicht das, was „Autochtone“ so sehenswert macht. Logik und Zusammenhang sind in dieser atmosphärisch fesselnden Produktion vollkommen gleichgültig. Es sind vielmehr die Sinne, die überwältigt werden:

Scheinbare Stürze und immer schnellere, immer intensivere akrobatische Virtuositäten lassen die Zuschauer die Luft anhalten. Man hat Angst um sie, kann nicht hinsehen. Man sieht trotzdem hin. Was bleibt, ist Staunen!

(Isabelle Dupuis)

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