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64. Stück: „Rocco Darsow“ von René Pollesch im Malersaal des Deutschen Schauspielhauses am 17. Juni 2015

Liebe und Realität

Nach längerer postdramatischer Theaterabstinenz habe ich letzte Woche Rocco Darsow von René Pollesch im Malersaal des Deutschen Schauspielhauses in Hamburg angeschaut – und war begeistert! Die Bühne besteht aus einer überdimensionalen Torte (mit essbaren Elementen), zwei Leinwänden und einem riesigen schwarzen Totenkopf, der aus der Mitte herausragt. Die Hälfte des kurzen Stücks verbringen die Schauspieler Martin Wuttke, Bettina Stucky, Christoph Luser und Sachiko Hara innerhalb des Totenkopfs. Sie werden dabei gefilmt und die Bilder werden live auf die Leinwände projiziert. Dies ist ein für Pollesch typischer Verfremdungseffekt, der dem Zuschauer offenbart, dass er sich gleichzeitig in einem Theaterstück (also einer Fiktion) und in der Realität befindet.

Polleschs Stücke lassen sich wie eine fortgesetzte Work in progress betrachten. Es wird nicht jedesmal eine abgeschlossene Geschichte erzählt, sondern es werden verschiedene Themen aus den Bereichen Leben, Lieben, Wirtschaft und Gesellschaft verhandelt. Dabei treten manche Leitmotive häufiger auf als andere und werden nicht nur von einem Stück zum nächsten wieder aufgegriffen, sondern auch innerhalb eines Stücks wiederholt. Jedoch sind diese Wiederholungen nicht exakt gleich, sondern stets leicht variiert. Das liegt daran, dass Pollesch seine Stücke nicht erst schreibt und dann seinen Schauspielern vorsetzt. Er entwickelt seine Texte gemeinsam mit den Schauspielern im Probenprozess, wobei die Leitmotive und wiederkehrenden Themen von jedem Schauspieler ein wenig anders betont und interpretiert werden.

Die Themen, die in Rocco Darsow im Mittelpunkt stehen, sind die Liebe, die Realität, das Sein. Der Totenkopf in der Mitte erinnert – das wird im Stück auch explizit gesagt – an den Terminator, nachdem seine menschliche Hülle verbrannt ist. Dieser intertextuelle Verweis auf einen der Klassiker der Popkultur und einen der bekanntesten Zeitreise-Filmen stellt die Frage: Was ist Realität? Schließlich wird in Terminator durch das Großvaterparadoxon die Realität innerhalb der erzählten Welt durcheinander gebracht, sodass sich nachher kaum logisch entwirren lässt, wo die Ursache und wo die Folge der Handlungen sind, die die erzählte Wirklichkeit bestimmen. In wechselnden Variationen stellen die Schauspieler in Rocco Darsow immer wieder die Frage, wie Realität zustande kommt. Wenn eine Person einer anderen ihre leidenschaftliche Liebe gesteht, wird Letztere durch diese Aussage dann erst zur Geliebten? Oder war sie es schon vorher? „Und ist nicht das die Realität, die immer so tut als wäre sie schon da, aber sie ist immer erst nachträglich da.“

Trotz solcher Texte, die für Gehirnknoten sorgen, ist Rocco Darsow sehr witzig und unterhaltsam geraten. Auch das begegnet dem Zuschauer regelmäßig in Polleschs Stücken, dass die durchweg hervorragenden Schauspieler voller Spielfreude das Publikum mitreißen. Das rasende Tempo, in dem die Texte vorgetragen werden, der ehrliche Tonfall, die Mischung aus Umgangssprache und Fachbegriffen regen zum Nachdenken an, ohne zu belehren.

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34. Stück: Die Situation der Schauspieler – Ein Appell

Es gibt wohl kaum einen Beruf, bei dem die Ausübung und die Beschaffung von Arbeit derartig auseinander driften, wie der des Schauspielers. Vielleicht kennt noch jemand die Fabel von Lafontaine über die Grille und die Ameise. Die Grille spielt den ganzen Sommer lang auf ihrer Geige und erfreut alle mit ihrem Spiel, während die Ameise Vorräte sammelt. Dann kommt der Winter. Die Grille friert und hat Hunger. Die Ameise hat ihre Vorräte und hat’s schön kuschelig warm in ihrem Ameisenhaufen. Die Grille fragt, ob die Ameise ihr nicht etwas abgeben könne von ihren Vorräten, aber die Ameise sagt nur: „Was hast du denn den ganzen Sommer gemacht? Geige gespielt. Und jetzt kommst du und willst von meinen Vorräten? Pech gehabt, kannste gleich wieder vergessen. Und wenn dir kalt ist, nicht mein Problem, dann tanz doch jetzt.“ Die Grille verhungert und stirbt in Elend und Armut. Natürlich hätte die Grille auch den ganzen Sommer lang Vorräte sammeln können und sich einen Unterschlupf für den Winter graben können. Aber dann wäre es den ganzen Sommer über freudlos und still geblieben, weil niemand gespielt hätte. Sie hätte überlebt, aber was ist das für ein Leben?

Ich habe den Eindruck, dass viele die Einstellung der Ameise teilen und finden, wer Künstler wird, hat Pech gehabt. Schließlich hätte man ja auch etwas „Vernünftiges“ lernen können. Man hätte ja auch eine fundierte Berufsausbildung machen können. Man hätte ja auch einfach seine eigenen Begabungen ignorieren und etwas machen können, was zwar Geld bringt, einen aber nicht mit Freude erfüllt.

Einmal abgesehen davon, dass professionelle Künstler sehr wohl eine fundierte Berufsausbildung absolvieren und jeden Tag mindestens genau so lange üben, wie andere am Schreibtisch sitzen, frage ich mich, was das für eine Welt wäre, ein Welt ohne Künstler. Denn eine Welt ohne Künstler ist eine Welt ohne Kultur. Und dass ohne Kultur die Welt zugrunde geht, habe ich ja bereits geschildert. Doch immernoch gibt es diese Vorurteile gegen Künstler, insbesondere gegen Schauspieler. Die wären faul, hätten eben keine Lust auf richtige Arbeit und – seien wir doch ehrlich – wer sich so einen Beruf aussucht ist auch ein bisschen doof und sehr viel selber Schuld. Auf einen schönen Theaterabend, einen tollen Kinofilm oder qualitativ hochwertige Fernsehkrimis will man dann aber auch nicht verzichten. Schließlich habe man ja wohl ein Anrecht darauf, nach einem harten Arbeitstag sich ein wenig zu erholen. Dass die Menschen, die für die wohlverdiente Erholung sorgen aber nicht nur arbeiten, wenn alle arbeiten, sondern auch arbeiten, wenn und damit andere sich erholen, wird dabei gern vergessen. Und warum sollte man überhaupt auch Menschen dafür bezahlen, dass sie machen, was ihnen Spaß macht? Es macht ihnen doch auch so Spaß, ohne Geld.

Letzte Woche hat der Tod der Schauspielerin Silvia Seidel, die in den 80er Jahren mit der Rolle der Ballerina Anna bekannt wurde, ein bisschen für ein Aufrütteln gesorgt. Dies zeigt unter anderem der Artikel in der Welt: „Leider kein Geld, aber dafür lecker Catering“. Immerhin muss man bei der in der Überschrift geschilderten Situation seine Verpflegung nicht auch noch selbst bezahlen. Das klingt jetzt sarkastisch, aber ich kenne das aus eigener Erfahrung, dass selbst das keine Selbstverständlichkeit ist. Ich habe in Produktionen mitgespielt, bei denen ich mein Kostüm selbst bezahlen musste. Für Essen und Trinken musste ich auch selbst sorgen. Fahrtkosten zurückerstatten? Pff, ich bin doch nicht Krösus. Für mich war es ein Riesenerfolg, als ich das erste Mal immerhin die Aufführungen bezahlt bekam und die Fahrtkosten auch. Dass ich mich mit einer Pauschalgage übers Ohr hatte hauen lassen und mich mit einem Anwalt dagegen wehren musste, um meine Fahrtkosten vollständig erstattet zu bekommen, ist noch mal eine andere Geschichte. Ich war jung und brauchte kein Geld.

Als Schauspieler kommt man heute nicht mehr darum herum, Fernsehen zu machen. Es sei denn, man will enden wie die Grille in der Fabel. Dafür sollte man am Besten noch einen Extra-Kurs obendrauf satteln, damit man lernt, für die Kamera zu spielen, wenn man vom Theater kommt. Das ist nämlich auch schon wieder so ein Irrtum. Schauspiel ist nicht gleich Schauspiel. Für das Theater und für die Kamera zu spielen, sind zwei Paar Schuhe. Davon aber ein anderes Mal mehr. Fakt ist, diese Kurse sind teuer. Weil sie viel Geld kosten und Schauspieler alles tun, um arbeiten zu können, wollen viele ein Stück vom Kuchen abgreifen. Es tummeln sich wohl in kaum einer Weiterbildungsbranche mehr Scharlatane, Quacksalber und Gurus herum, als bei Schauspielworkshops. Die kommen dann an, mit ihren Methoden und Patentrezepten und Heilsversprechen. Und die verzweifelt unterbeschäftigten Schauspieler rennen denen die Bude ein.

Um gleich mal das größte Vorurteil über Schauspieler aus dem Weg zu räumen: Schauspieler sind nicht faul!!! Das können sie sich gar nicht erlauben. Als Schauspieler muss man allzeit bereit sein. Immer aktuelle Aufnahmen, Fotos, Präsentationsmaterial griffbereit haben. Immer wieder neue Vorsprech- und Castingrollen einstudieren. Und wenn man dann tatsächlich ein Engagement ergattert hat oder ein paar Drehtage, dann muss man proben, Text lernen, recherchieren, seine Figur erarbeiten. Das sind alles Dinge, die zur Arbeit gehören und das wird nicht bezahlt.

Der Bundesverband für Film- und Fernsehschauspieler (BFFS) engagiert sich glücklicherweise dafür, die Situation der Schauspieler zu verbessern. Doch auch sie beklagen den katastrophalen Umgang mit Schauspielern am Set und das Gagendumping beim Nachwuchs. Sie schildern den Beruf des Schauspielers als einen „Beruf mit den Nachteilen von abhängig Beschäftigten und dem Risiko von Selbstständigen.“ Das führt dazu, dass viele Schauspieler nah an, bzw. unter der Armutsgrenze leben. Von Altersvorsorge einmal ganz zu schweigen. „Berühmt, aber arm“ fasst ein Artikel des NDR die Situation der Schauspieler zusammen. Und die meisten Schauspieler sind noch nicht einmal berühmt.

Was also tun?

Wenn ich einmal das magische „Was wäre, wenn…“ des Vaters zeitgenössischer Schauspieltheorie, Konstantin Stanislawski, ausleihen darf, möchte ich ein kleines Gedankenspiel vorschlagen. Was wäre, wenn alle Schauspieler des deutschsprachigen Raums einige Zeit streiken würden? Mir ist klar, dass das nicht passieren wird. Schauspieler arbeiten einfach viel zu gern. Aber angenommen, man würde das mal durchziehen. Monatelang kein Theater, keine Daily Soap, kein Sonntagskrimi, keine neuen Kinofilme. Einige erinnern sich vielleicht noch an den Streik der amerikanischen Drehbuchautoren? Der hat so manche Fernsehserie kaputt gemacht (Heroes zum Beispiel, oder Lost). Wenn jetzt alle deutschsprachigen Schauspieler sich absprächen, auch die, die jeder kennt, vielleicht würden die alten Vorurteile endlich einmal überdacht werden. Schauspieler sind nicht mehr das fahrende Volk, als das sie zu Goethes Zeiten noch  betrachtet wurden (Ich empfehle hierzu die Lektüre von Wilhelm Meisters theatralische Sendung). Es ist ein Beruf, den man lernt, für den man hart arbeiten muss, bei dem man im Grunde nie frei hat. Zugleich hat der Schauspieler nur sich selbst als Material. Das heißt, er muss permanent auf sich Acht geben, um sein Material nicht zu ruinieren. Wenn ich am Schreibtisch sitze und bin ein bisschen erkältet und meine Stimme kratzt, macht das nichts. Als Schauspieler ist man geliefert, wenn man erkältet ist.
Angenommen also, alle Schauspieler würden streiken. Das könnte so aussehen, dass in der Daily Soap die Schauspieler nicht mehr die zusammengestümperten Platitüden aus dem Drehbuch möglichst überzeugend interpretieren, sondern sich vielleicht direkt in die Kamera wenden und auf ihre Situation aufmerksam machen. Da müssten natürlich die anderen am Set eingeweiht sein und mitmachen. Aber da die auch Künstler sind und auch nicht viel zu lachen haben, denke ich, das ließe sich einrichten. Vielleicht tritt dann jeder vom Set vor die Kamera und schildert seine Situation und stellt sich vor. Dann ist das auch nicht mehr anonym. Es ist nämlich ein Unterschied, ob Silvia Seidel an ihrem Beruf zugrunde geht, oder ob die Künstler sowieso alle selber Schuld sind. Einzelschicksale veranschaulichen eine allgemeine Situation und machen sie nachvollziehbar. Mit Einzelschicksalen empfindet man Mitgefühl und Empathie. Eine anonyme Masse pauschal zu verurteilen hingegen ist leicht.
Auch auf den Theaterbühnen könnten bei einem Generalstreik der Schauspieler die Betroffenen ihre Situation schildern und sich vorstellen, anstatt das Stück zu spielen. Volker Lösch, falls Sie das hier lesen, machen Sie doch als nächstes im Hamburger Schauspielhaus ein Stück mit ausgebildeten Schauspielern, die auf ihre beschissene Situation aufmerksam machen. Die Stücke mit den Arbeitslosen haben auch schon für Furore gesorgt. Es hat sich zwar an deren Situation wohl kaum etwas geändert, aber immerhin hat man eine zeitlang darüber gesprochen.
Das dürfte natürlich nicht zu kurz dauern. Sonst ist das alles nur ein Strohfeuer. Dann sitzen die, die Einfluss haben, das einfach aus und es ändert sich nichts. Wenn es aber lange genug dauert, die Schauspieler endlich aufstehen und sich diese Scheiße – mit Verlaub – nicht mehr gefallen lassen, dann wird vielleicht endlich einmal ein Bewusstsein dafür geschaffen, was wir an den Künstlern haben.

Bis dahin habe ich noch einen Rat an die Schauspieler. Es ist nicht schlimm, sich für einen anderen Beruf zu entscheiden. Ich selbst habe das auch getan und ich bin glücklich. Wer A sagt muss nicht B sagen. Er kann auch einsehen, dass A falsch war und sich für C entscheiden. Wichtig dabei ist, ehrlich mit sich zu sein. Wenn es eine Verzweiflungstat ist und man dem Schauspielberuf hinterhertrauert, ist es die falsche Entscheidung. Empfindet man bei der Entscheidung aber wie ich eine ungeheure Erleichterung und findet man seine Erfüllung beispielsweise im Schreiben von Texten, dann ist es die richtige Entscheidung. Ich bin froh, mich dagegen entschieden zu haben. Ich habe großen Respekt vor denen, die das Schauspiel trotz dieser katastrophalen Arbeitsbedingungen weiter machen wollen. Aber fragt euch, ob ihr das wirklich wollt und ertragt die Bedingungen nicht einfach stillschweigend und brav, weil ihr glaubt, ihr hättet weniger Rechte, als andere Menschen. Seid stolz und lasst euch nicht für dumm verkaufen. Und ihr seid nicht einfach nur selber Schuld, wenn das Schauspiel eure Leidenschaft ist. Aber wenn es das nicht ist, seid ihr zu nichts verpflichtet. Ihr könnt euch immer umentscheiden. Wofür auch immer ihr euch entscheidet: Die Schauspielerfahrung als Training fürs Leben zu betrachten und einen anderen Beruf zu wählen. Oder euch ins Schauspielgetümmel zu stürzen. Hört auf euer Bauchgefühl und folgt eurer Intuition. Und dann steht zu dieser Entscheidung. Wenn ihr das nicht könnt, war sie falsch. Aber dann ist es auch noch nicht zu spät. Sich umzuentscheiden ist keine Schande.

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26. Stück: Theater als ephemere Kunst

Häufig frage ich mich, warum ein Theaterstück, das einem auf der Bühne vor Spannung den Atem raubt, einen zu einem Spontannickerchen verleitet, sobald man es auf Video schaut. Ich glaube, das liegt in der Natur der Sache. Theater ist eine ephemere, eine vergängliche Kunst. Jede Aufführung, jedes Publikum, jeder Abend ist anders. Es war vorher nie so, wie an diesem Abend und wird auch nie wieder genau so sein. Diese Vergänglichkeit ist es, die einem Theaterabend seine Magie verleiht, der aus Publikum und Schauspielern für ein paar Stunden zu Komplizen, einer eingeschworenen Gemeinschaft macht. Wenn man versucht das auf Video zu fixieren, ist der ganze Zauber im Eimer.

Leider gibt es immer wieder auch Theaterproduktionen, die das Ephemere zu ignorieren suchen. Heraus kommt ein ungemein anstrengender Theaterabend, in der die Schauspieler wahlweise in ein unerklärliches Inszenierungskorsett eingesperrt werden oder sich selbst so eitel und selbstverliebt gegenseitig beim Spielen bewundern, dass der Zuschauer sich ausgeschlossen fühlt. Wenn man sich selbst (und gegebenenfalls auch seine Kollegen) beweihräuchern möchte, kann man von mir aus ja gern sich irgendwo in einem Probenraum einschließen und sich gegenseitig super finden, aber wenn man beschließt, vor Publikum zu spielen, muss man auch für das Publikum spielen. Als Regisseur muss man sich selbst auch mal kritisch in Frage stellen und prüfen, ob man wirklich jeden eitlen Einfall, den man hatte, den aber außer man selbst keiner kapiert, partout auf die Bühne bringen muss. Bevor mich jemand missversteht. Ich bin nicht gegen Anspruch und das Verhandeln heikler gesellschaftlicher und politischer Fragestellungen auf der Bühne. Im Gegenteil. Bin ich sehr für. Aber man muss doch als Künstler auch ein Interesse daran haben, diesen Anspruch und diese heiklen Fragen auch dem Publikum zu vermitteln. Sonst ist es nämlich nichts weiter als ein selbstverliebtes Sich-toll-finden und das ist nervig und lästig und sollte bestenfalls keinem Publikum zugemutet werden. Das Ephemere des Theaters sollte parallel zur Vergänglichkeit des Lebens nämlich einfach mal ein ganz klein wenig demütig stimmen. Nicht devot, das ist etwas anderes, aber demütig. Dann entsteht auch wieder häufiger die Magie des Augenblicks und das Eingeschworene zwischen Schauspielern und Publikum, die das Theater einzigartig machen und die man nicht auf Video festhalten kann. Neben dem ephemeren Charakter ist auch die „leibliche Ko-Präsenz“ (z.B. Erika Fischer-Lichte), also das zur selben Zeit am selben Ort sein von Publikum und Schauspielern, für das Theater unentbehrlich. Theater, heißt es, findet statt wenn Schauspieler A eine Figur B spielt während Publikum C zuschaut. Heute, in Zeiten von Massentauglichkeit von Happenings, Performances, Hybridformen von Tanz, Musik und Theater, etc. kann man das sogar noch weiter reduzieren. Theater ist, wenn A etwas macht und C schaut währenddessen zu. Das klingt zunächst willkürlich und langweilig, wird aber gerade durch das Ephemere zu etwas Einzigartigem, das sich nie zuvor so ereignet hat und auch nie wieder in exakt dieser Form sich ereignen wird.

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21. Stück: Das Theater von René Pollesch – Ein Erklärungsversuch

Der letzte Antikapitalist des Theaters?

Eines lässt sich über René Polleschs Theater eindeutig sagen: Es ist sowohl einzigartig, als auch eigenartig. Ansonsten entzieht es sich allen Einordnungsversuchen.

Die taz bezeichnete René Pollesch als „letzten Antikapitalisten des Theaters“, was von anderen Medien dankbar übernommen wurde, weil sich endlich eine Bezeichnung für Polleschs Theater gefunden hatte. Pollesch selbst widerspricht dieser Kategorisierung, er komme „nicht aus einer politischen Bewegung“. Dennoch wird er als „Erneuerer des politischen Theaters“ gefeiert. Das ist vielleicht nicht ganz verkehrt, je nachdem, wie man politisches Theater definiert. Pollesch selbst definiert es „nicht unbedingt als ein Theater, das an der Oberfläche politisch ist“, das heißt, ein Theater, das inhaltlich politische Themen behandelt, ist nicht gleich politisches Theater. Polleschs Stücke behandeln inhaltlich politische Themen, Theorien und Diskurse aus Gesellschafts-, Sozial- und Wirtschaftswissenschaft.

Aber nicht nur der Inhalt, auch die Arbeitsweise kann als politisch ausgelegt werden. Anders als in der Theaterpraxis üblich, gibt es bei Pollesch keinen fertigen Text zu Beginn der Proben. Nach eigenen Angaben werden die Texte ganz demokratisch mit dem gesamten Ensemble während der Proben entwickelt. Die Schauspieler machen Vorschläge und können auf der Bühne „sagen, was sie wollen“. Pollesch sagt, er wolle seinen Mitarbeitern keine Vorschriften machen.

Etwas dogmatischer ist seine strikte Weigerung, die eigenen Texte für andere Regisseure und Ensembles zur Verfügung zu stellen. Ebenso seine kategorische Ablehnung von Klassikerinszenierungen, die für ihn „Museum“ sind. Ihm ist es wichtig, dass das, was auf der Bühne verhandelt wird, gleichermaßen mit den Menschen auf, hinter und vor der Bühne zu tun hat. Das geht seiner Ansicht nach nur mit aktuellen Stücken, nicht mit aktualisierten Klassikern. Ein Punkt, über den sich mit Sicherheit streiten lässt…

Politisches Theater, das Verhandeln von wissenschaftlichen Diskursen, das klingt zunächst trocken und witzlos. Doch auch hier entzieht sich Pollesch jeglichen Erwartungen. Die Texte – eine eigensinnige Mischung von Wissenschafts- und Umgangssprache – werden in einem atemberaubenden Tempo vorgetragen. Dazu kommt eine zeichenüberladene Trashästhetik, die mitunter wirkt, als hätte Tim Burton ein neues Barbie-Traumhaus entworfen. Das absurd-komische Bild wird durch selbstreferentielle Elemente, wie der Souffleuse auf der Bühne oder Filmaufnahmen hinter den Kulissen, ergänzt. Die Schauspieler und Zuschauer haben merklich Spaß dabei.

Pollesch selbst ist davon überzeugt, dass das Publikum seine Stücke nicht nur wegen der Komik liebt, sondern auch oder gerade deswegen, weil auf der Bühne Themen behandelt werden, die sie betreffen. Das wäre natürlich wünschenswert, aber meist steht doch das Lachen dem Denken im Weg.

(Isabelle Dupuis)

Anmerkung: Diesen Essai habe ich im Mai bereits in der Festivalzeitung des deutsch-französischen Festivals für Bühnenkunst „Perspectives“ im Rahmen meines Kulturjournalismus-Workshops veröffentlicht. Ich denke, er passt auch gut in meinen Theaterblog, deswegen publiziere ich ihn hier noch mal.

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20. Stück: Der Schauspieler, der Gedanke und das Gefühl

Ich hatte im 6. Stück über Strasberg und Scientology geschrieben, ein Schauspieler brauche nur seinen Körper, seine Sprache und seine Körpersprache angemessen zu beherrschen, um einer Figur oder einem Text Leben einzuhauchen.

Das war vielleicht ein bisschen drastisch. Ich bin immer noch der Meinung, dass Sprache, Körper, Körpersprache die Basis eines jeden Schauspielers sind. Wenn er das nicht beherrscht, geht er über kurz oder lang entweder beruflich oder privat kaputt. Der Beruf des Schauspielers ist der wohl persönlichste Beruf den es gibt und so ist er immer mit Selbstzweifeln verbunden. Wer nicht trotzdem weitermacht, der zerbricht daran. Und weitermachen kann man nur, wenn man die Technik beherrscht. Und die besteht nun einmal aus Körper, Sprache und Körpersprache. Darauf kann ein Schauspieler sich immer verlassen. Auf Eingebungen und Genialität kann man sich nicht immer verlassen, das sind wankelmütige kleine Biester.

In letzter Zeit habe ich viele Kritiken veröffentlicht und in einer – der Kritik zu Jürgen Goschs „Onkel Wanja“ – hatte ich geschrieben, es fehle dieser ansonsten hervorragenden Inszenierung an „Feenstaub“. Das letzte bisschen Magie, das eine hervorragende Inszenierung nicht nur perfekt erscheinen, sondern auch funkeln lässt. Im Nachhinein muss ich feststellen, dass das etwas voreilig war, der „Zauber“ von Goschs „Onkel Wanja“ entfaltet sich erst im Nachhinein. Nichtsdestotrotz gibt es aber immer wieder Inszenierungen, in denen ‚etwas‘ fehlt, das sich rein rational und rein technisch nicht erklären lässt…

In diesem Essai möchte ich mich nun auf Spurensuche begeben, wie ein Schauspieler in seinem technisch perfekten Spiel besagten „Feenstaub“ funkeln lassen kann. In der Geschichte der Schauspielkunst ist dieses Phänomen schon häufig analysiert worden, mal unter dem Begriff der „Natürlichkeit“, dann wieder unter dem Begriff der „Authentizität“, der „Emotionalität“, im Fernsehen auch ganz gerne als „Drama, Baby!“ bezeichnet, etc.

Über Jahrhunderte hinweg stritt man und streitet noch darüber, ob dieses Funkeln nun durch tatsächlich empfundene Gefühle des Zuschauers hervorgerufen wird, oder ob der Schauspieler auch verzaubern kann, wenn er die dargestellten Gefühle nicht wirklich empfindet. Diese Diskussion wird auch als „Debatte um den kalten und den heißen Schauspieler“ bezeichnet. Der kalte Schauspieler spielt die Gefühle bloß, bleibt aber innerlich unberührt, also „kalt“. Der heiße Schauspieler empfindet das, was er spielt, in dem Moment auch selbst. Francesco Riccoboni und Denis Diderot waren zum Beispiel Vertreter der ersten These, Riccoboni war davon überzeugt, dass ein Schauspieler, der „das Unglück besaß“ die Gefühle, die er spielen sollte, „tatsächlich zu empfinden, außerstande gesetzt sei, sie zu spielen“. Diderot wies in seinem „Paradox über den Schauspieler“ darauf hin, dass der Schauspieler und die Figur zwei verschiedene ‚Personen‘ seien und der Schauspieler seine Figur wie ein Puppenspieler führen solle.

In unserer Zeit gelten Strasberg und Stanislawski als Hauptvertreter des heißen Schauspielers, wobei das im Falle Stanislawskis nicht ganz korrekt ist. Der wollte zwar ein hohes Maß an ‚Natürlichkeit‘ und ‚Authentizität‘, doch ob diese nun durch tatsächliches Empfinden oder durch Körperbeherrschung zu Stande kam, war im Grunde zweitrangig. Stanislawski beschäftigte sich sowohl mit psychologischen Techniken, als auch mit körperlichen Übungen. Strasberg hat sich hauptsächlich von Stanislawskis psychologischen Techniken für seine Methode inspirieren lassen, das Ganze dann nochmal stark vereinfacht, und mit erstaunlichem Erfolg mehreren Generationen von Schauspielschülern als Patentrezept untergejubelt.

Übrigens war Lessing noch vor Stanislawski der Ansicht, man könne nicht sagen, dass der Schauspieler NUR von innen nach außen arbeitet, sprich die Gefühle, die er spielt auch tatsächlich empfindet. Lessing sprach von der „psychophysischen Wechselwirkung“, das heißt, die Gefühle und Gedanken, die gespielt werden sollen, würden in einer Art Schleife von innen nach außen nach innen nach außen etc. gehen. Lessing war ebenfalls der Meinung, dass gut vorgetäuscht immer noch besser sei, als intensiv empfunden, aber schlecht ausgedrückt. Denn es komme letzten Endes immer auf die Wirkung an und nicht auf Dinge, die man nicht sieht.

Soviel zu einem kleinen historischen Exkurs in die „Debatte um den heißen und kalten Schauspieler“. Ich persönlich sehe das ähnlich wie Lessing. Meiner Meinung nach arbeitet ohnehin jeder Schauspieler auch ein bisschen anders. Es gibt ja auch genügend Schauspieler, die auf Strasbergs method schwören, nicht jeder sieht das so kritisch wie meine Wenigkeit. Auch wenn ich trotzdem der Meinung bin, Strasbergs method sei eher für Film und Fernsehen geeignet, bei welchen man auch das feinste Wimpernzucken mit der Kamera einfangen kann, das auf der Bühne zwangsläufig untergehen würde.

Aber wo bleibt der „Feenstaub“ in der ganzen Debatte? Tatsache ist, dass wenn Schauspieler nur als texttragende Requisiten und Ideenübermittler missbraucht werden, das Funkeln auf der Strecke bleibt. Ergebnis ist dann eine womöglich perfekt durchgestylte, sterile, reine, konzeptionell einwandfreie Inszenierung, die nur leider unendlich langweilig und seltsam leblos erscheint. So gesehen bei Percevals „Hamlet“-Inszenierung im Hamburger Thalia Theater. Diese Inszenierung war so steril, perfekt durchgestylt und sterbenslangweilig, dass ich nicht die geringste Lust verspürt hatte, eine Kritik darüber zu schreiben.

Vielleicht liegt das Geheimnis der „Feenstaub“-Ursprungsquelle ja auch gar nicht unbedingt im Gefühl. Vielleicht liegt es auch im Gedanken? Wenn der Schauspieler so denkt, wie seine Figur, entstehen dann nicht vielleicht die Gefühle und das Funkeln automatisch? Sicher, das kann funktionieren, aber auch das ist kein Patentrezept.

An was man sich aber meiner Meinung nach immer gut halten kann, ist an die Beziehungen unter den Figuren. Denn bei allem anderen, bei den Gefühlen und den Gedanken der Figuren und des Schauspielers, bleibt der Schauspieler immer auf sich fixiert. So kann kein Zusammenspiel entstehen. Ich weiß, um an Jobs zu kommen, muss man als Schauspieler eine „Rampensau“ sein, aber um das Bühnengeschehen zum Funkeln zu bringen, ist man als Egomane eher fehl am Platz. Klar, wenn man ein ungemein überdimensionales Charisma hat, kann man auch alleine die Bühne rocken, aber trotzdem bleibt für den Zuschauer ein fader Nachgeschmack. Man fühlt sich dann so verpflichtet, das gut zu finden, obwohl man – wenn auch unbewusst – spürt, dass etwas fehlt. Der Ensemble-Geist nämlich (Feen, Geist, Gefühl – man möge mir diese romantisch angehauchten Metaphern verzeihen, aber bei diesem Thema stößt man mit rationalistischem Vokabular an seine Grenzen).

Wie aber stellt man die Beziehungen zu den anderen Ensemble-Mitgliedern her? Was ich immer ganz hilfreich fand, war, mich zu fragen, was will ich von dem anderen, was will meine Figur von den anderen Figuren. So verlässt man den egozentrischen „Ich fühl mich total gefühlvoll“-Standpunkt und konzentriert sich auf die „Außenwelt“. So entsteht sofort eine Beziehung, wie ein unsichtbares Band zwischen den Menschen auf der Bühne. Bei Percevals Hamlet zum Beispiel, hat genau das gefehlt. Die Figuren wollten nichts voneinander. Vom Zuschauer wollten sie übrigens auch nichts. Wahrscheinlich wurde sich bei dem Ganzen unheimlich viel gedacht, aber gesehen hat man das nicht und interessiert hat es einen auch nicht. Jeder hat da irgendwie seinen Stiefel gespielt, selbst die beiden Hamlets, die doch die ganze Zeit zusammen gespielt haben (Hamlet war mit zwei Schauspielern besetzt).

Also muss ich wohl meine ursprüngliche These ergänzen. Ein Schauspieler braucht nicht nur seinen Körper, seine Sprache und seine Körpersprache, er muss auch etwas auf der Bühne wollen. Sonst geht es um nichts und dann kann man auch zu Hause bleiben und lieber das Buch zum Stück lesen.

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19. Stück: „Penthesilea“ von Roger Vontobel am 20.11.2010 im Hamburger Schauspielhaus

Kleist rockt!

Man ahnt zunächst Schlimmes nach Betreten des Zuschauerraums. Schwarze Stühle sind in einer Reihe aufgebaut, davor Mikrophone auf Ständer montiert. An den Seiten befinden sich mit Plexiglas abgetrennte Kabinen: Rechts für die Musiker mit Schlagzeug und E-Gitarre, links für den Tontechniker mit Mischpult. Aus der Mitte des Parketts wurden Stuhlreihen entfernt und auf der Bühne wieder aufgebaut. Das wird doch hoffentlich kein Performance-Happening-Probenatmosphäre-Theater à la „Nathan der Weise“ von Nicolas Stemann? Etwas, bei dem man sich mit seiner Rolle als Zuschauer auseinandersetzen und über die Publikumssituation reflektieren muss, weil auf der Bühne nichts Interessantes passiert?

Doch dann die Überraschung! Die Befürchtungen werden sämtlich enttäuscht. Die Schauspieler betreten die Bühne und sofort entsteht eine konzentrierte, gespannte Atmosphäre. Es beginnt wie ein Live-Hörspiel, Odysseus erzählt die Vorgeschichte, wir befinden uns mitten im trojanischen Krieg. Ein Geräusche-Chor unterstützt ihn dabei und wechselt zwischen friedlichen Lauten wie Vogelgezwitscher zu kriegerischen Geräuschen wie Maschinengewehrrattern und Pferdegetrappel. Mit einfachsten Mitteln wird so die anfänglich friedliche Atmosphäre zu einer kriegerischen, aggressiven Atmosphäre umgeschwungen.

Es kommt Bewegung hinzu: Die Stühle werden umgeworfen, die Schauspieler suchen hinter ihnen wie in einem Schützengraben Deckung und funktionieren die Mikrophonständer zu Gewehren um. Die Frauen auf der einen, die Männer auf der anderen Seite.

Die Musiker unterstützen nicht nur den Geräusche-Chor, sie machen aus „Penthesilea“ ein wahres Rockkonzert. Mal spielen sie leise und dezent, kreieren eine bedrohliche Atmosphäre, die das tragische Ende bereits vorwegnimmt, mal spielen sie laut, wild und aggressiv und lassen die weibliche Rockband der Amazonen auf die männliche Rockband der Griechen prallen. „Penthesilea“ ist bei Roger Vontobel auch ein Kampf der Geschlechter. Die Frauen geben sich hierbei stolz und kämpferisch, die Männer grölen mit der aggressiven Kampfeslust angetrunkener Fußballfans gegen sie an.

Der Zuschauerraum wurde durch die Stuhlreihen auf der Bühne auf diese ausgeweitet, dafür erstreckt sich die Bühne durch die entfernten Stuhlreihen bis in den Zuschauerraum. Doch das Publikum auf der Bühne sitzt nicht auf dem Silbertablett, verlässt auch seine Rolle als Publikum nicht und wird nicht direkt zu Akteuren. Vielmehr wird man als Zuschauer direkt ins Geschehen geworfen, ob man auf der Bühne, im Rang oder im Parkett sitzt. Die Schauspieler wirbeln durch den gesamten Raum, mal auf der Bühne, mal im Rang, mal im Parkett. Dafür, dass sich die eigentliche Handlung von Kleists „Penthesilea“ hauptsächlich im Unsichtbaren abspielt, passiert bei Roger Vontobel auf der Bühne unheimlich viel.

„Penthesilea“ nicht naturalistisch-realistisch zu inszenieren wird dem Werk hierbei gerecht. Lässt Vontobel anfangs den Text für sich allein sprechen, kommt später noch als Gestaltungsmittel die Form eines Rockkonzerts hinzu. Sicher geht die Lautstärke manchmal auf Kosten der Verständlichkeit, was vielleicht das einzige Manko der Inszenierung ist. Doch das Gesamtbild wird dadurch nicht beeinträchtigt.

Jana Schulz spielt Penthesilea und sie spielt sie großartig. Sie changiert zwischen zerbrechlich-zärtlicher Kindlichkeit und aggressiv-wildem Stolz und wirkt dabei wie der Panther aus Rainer Maria Rilkes gleichnamigem Gedicht. Wie ein wildes Tier, gefangen im Käfig, streift sie rastlos umher und wirkt, als wüsste sie nicht wohin mit ihrer Einsamkeit und ihrer Kraft. Sie ist hin- und hergerissen zwischen der Tradition, dem Amazonengesetz, der Verpflichtung gegenüber ihren Kameradinnen und zwischen ihrer individuellen Neigung, ihrer Liebe zu dem „Peliden“ Achill.

Markus John spielt Achill, ein „Anti-Brad-Pitt“ der wirkt wie ein Bär. Achill ist einerseits eine parallele Figur zu Penthesilea, wie eine verwandte Seele. Auch er wirkt wie ein wildes Tier in Gefangenschaft, ist zerrissen zwischen Pflicht und Gefühl, zwischen der Loyalität zu seinen Kameraden und seiner Liebe zu Penthesilea. Andererseits sind sie beide Gegner im Kampf. Sie fühlen sich zueinander hingezogen, müssen sich aber hassen.

In einer einzigen, zärtlichen Liebesszene treffen diese beiden Figuren aufeinander. Diese Szene nimmt kurzzeitig das wilde, aggressive, laute Tempo aus der Inszenierung. Zögernd nähern sich beide einander an, doch schließlich siegt Penthesileas Stolz, als sie erfährt, dass nicht sie Achill besiegt hat, sondern er sie. Sie kommt nicht gegen ihre Traditionsverhaftung an. Ihre Liebe ist zum Scheitern verurteilt. Penthesilea zerreißt Achill mit ihren Hunden. Sie zerbricht daran und stirbt schließlich an ihrem Schmerz.

Roger Vontobels Inszenierung zerreißt auch dem Zuschauer das Herz, wie Penthesilea den Achill mit ihren Hunden. Wild, leidenschaftlich und voller Energie. Ein toller Abend, mit tollen Schauspielern, einem großartigen Ensemble, toller Musik und vor allem einem tollen Stück. Kleist rockt!

(Isabelle Dupuis)

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18. Stück: „Hänsel und Gretel gehn Mümmelmannsberg“ von Volker Lösch im Hamburger Schauspielhaus am 11.11.2010

Schöner leben am Rand – Volker Lösch hat wieder zugeschlagen

Hamburg scheint Volker Lösch zu bekommen. Mit seinem grandiosen „Marat, was ist aus unserer Revolution geworden“ hatte er bereits einen kleinen Skandal heraufbeschworen und sich als Vertreter eines neuen politischen Theaters gezeigt. Nun legt er nochmal einen oben drauf und benutzt das Märchen von Hänsel und Gretel als Ausgangspunkt, mit Kindern und Eltern aus dem Hamburger Stadtteil Mümmelmannsberg Kritik an der überhaupt nicht gleichen Gesellschaft im allgemeinen und dem Umgang mit Migration im besonderen zu üben.

Wie im „Marat …“ stehen sich auch hier die Schauspieler Achim Buch (damals Marat) und Marion Breckwoldt (damals Marquis de Sade) gegenüber: hochmotivierter, idealistischer Gutmensch auf der einen, ätzend-sarkastische Zynikerin auf der anderen Seite. Auch sind einige Mitglieder des marat-schen HartzIV-Chors wieder dabei, so dass bereits auf der Akteur-Ebene auf einen Fortsetzungscharakter hingewiesen wird. Flankiert werden Achim Buch und Marion Breckwoldt von Tristan Seith und Marco Albrecht. Das Quartett wird sich nach dem Prolog in Idole des „Unterschichten-Fernsehens“ verwandeln, Raab, Klum und Bohlen, daneben eine groteske Karikatur Westerwelles, der seine bekannten Phrasen betreffs HartzIV drescht.

Die Schauspieler stehen somit für einen bestimmten Typus, sind also keine psychologisch-realistisch gezeichneten Figuren. Diesen „Helden des Instant-Star-tums“ gegenüber stehen der Chor der Kinder und der Chor der Eltern. Es geht hier nicht um Individuen und ihre Einzelprobleme, sondern um grundlegende, gesellschaftliche Probleme. Der Chor ist hier Repräsentant einer Gesellschaftsschicht, die normalerweise nicht zu Wort kommt. Und bei der alle anderen glauben besser zu wissen, was gut für sie ist und was sie brauchen.

Entlarvt wird die gutgemeinte Heuchelei von Charity-Promis und dergleichen, die alles ganz furchtbar schlimm finden, total begriffen haben, worum es im Leben ankommt, aber denjenigen, um die es ihnen angeblich geht, überhaupt nicht zuhören. Es geht nur um sie und ihre Selbstdarstellung.

Das ist nicht nur unterhaltsam, das ist brüllend komisch. Volker Lösch gelingt hier einmal mehr das Kunststück, Humor, Witz und Unterhaltung mit Sozial- und Politkritik zu verknüpfen. Die fantastischen Schauspieler und Chorsprecher reißen das Publikum mit ihrer Energie unweigerlich mit. Natürlich klöterte und holperte der Chor zwischendurch auch mal, hin und wieder geriet es etwas durcheinander. Aber das stört hier nicht weiter.

Aber, wie auch im „Marat …“, ist auch hier nicht klar, was nach Beendigung der Produktion aus den Kindern wird. Und aus den Eltern-Darstellern. Es wäre schön, wenn von den Einflussreichen im Publikum auch welche dabei wären, die ihr soziales Gewissen nicht im Theatersaal gelassen haben und die sich engagieren, diese Menschen zu unterstützen. Mit Jobangeboten, Lehrstellen oder ähnlichem. Wenn die Sozialkritik nur Unterhaltung bleibt, genügt das nicht.

Zum Schluss gab es noch eine kleine Irritation, als der Schauspieler Achim Buch an die Rampe trat um noch eine Ansprache zu den Teilerfolgen in der desaströsen Hamburger Kulturpolitik zu halten. Es war nicht klar, ob dies noch zum Stück gehört, gepasst hätte es jedenfalls. Die große Katastrophe – die massive Kürzung, die das junge Schauspielhaus auf dem Gewissen hätte – ist demnach wohl erst einmal abgewendet. Nichtsdestotrotz ließ es sich Buch nicht nehmen, sich in einem symbolischen Akt seiner Fliege zu entledigen.

Es bleibt die Frage: Kann ein politisches Theater wie dieses tatsächlich etwas bewegen? Die Suche geht weiter…

(Isabelle Dupuis)

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