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55. Stück: „Gone Girl“ von Gillian Flynn und die doppelte Ich-Perspektive

Nachdem mich der Film Gone Girl von David Fincher so gefesselt hat, wollte ich unbedingt das Buch von Gillian Flynn lesen. Die Verfilmung ist sehr gelungen, doch die literarische Vorlage ist noch besser. Man erfährt einfach noch mehr über die Motive, Gedanken und Gefühle der Figuren. Was ich besonders hervorragend fand, war der Einsatz der doppelten Ich-Perspektive im Roman Gone Girl. Das wird zwar im Film übernommen, kommt jedoch im Buch noch deutlicher zum Ausdruck. Es ist ja nicht immer ganz einfach, eine Geschichte aus der (beschränkten) Sicht einzelner Figuren zu erzählen. Das kann schnell daneben gehen, wenn diese Figuren nicht absolut präzise, vielschichtig, facettenreich, überraschend, geheimnisvoll, nachvollziehbar und individuell charakterisiert worden sind.

Ein Beispiel für eine misslungene doppelte Ich-Perspektive bietet der letzte Teil von Veronica Roths Divergent-Trilogie. Dort ist nie klar, ob nun Tris oder Four gerade die Geschichte erzählen, weil ihr Sprachstil sich zu stark ähnelt. Außerdem erscheinen ihre Gedanken, Gefühle, Gewissensbisse und Probleme zu ähnlich und werden auf zu ähnliche Weise von beiden gehandhabt. Da kommt man als Leser nicht nur durcheinander, es ist auch sehr langweilig und verdirbt viel Spannungspotential. Der Inhalt ist zwar trotzdem fesselnd, sodass die Buchreihe dennoch lesenswert ist. Aber man hätte mit etwas mehr schriftstellerischem Geschick noch mehr daraus machen können.

Wie das gelingt, zeigt also Gillian Flynn in Gone Girl. Wer die Geschichte noch nicht kennt und das Buch noch lesen oder den Film noch sehen will, sollte lieber nicht weiterlesen. Bei der Beschreibung der doppelten Ich-Perspektive muss ich vermutlich ziemlich viel spoilern.

Im ersten Teil stehen Nicks Schilderung des Geschehens und Amys Tagebucheinträge gleichberechtigt neben- und gegeneinander. Beide Ich-Erzähler buhlen um die Sympathie des Lesers – beide Figuren sind selbst Autoren/Schriftsteller und das spiegelt sich auch in ihrer Sprache wider. Sie erzählen die Ereignisse aus ihrer Sicht, haben dabei jedoch stets offenkundig ein Publikum im Hinterkopf. Das sollte immer bei Romanen der Fall sein, egal aus welcher Perspektive geschrieben wird. Doch bei der Ich-Perspektive muss das, sofern die Figuren nicht selbst auch Schriftsteller oder Geschichtenerzähler sind, verdeckt geschehen. Dass das hier nicht nötig ist, ist raffiniert und unterstützt die Spannung der Frage, was denn nun stimmt und was nicht.

Ist man jedoch darauf angewiesen, den Bezug von der intradiegetischen (innerhalb der erzählten Welt) Figur zur extratextuellen (außerhalb der erzählten Welt) Leserschaft zu verstecken, läuft man Gefahr, dass der Leser sich nicht so gut mit der Figur identifizieren kann. Identifikation ist jedoch unverzichtbar, um Spannung und Unterhaltung zu kreieren. Schließlich soll es dem Leser nicht völlig egal sein, was mit den Figuren in der Geschichte passiert. Man muss die Figur nicht mögen, aber man muss sie zumindest ansatzweise verstehen und ihre Motive nachvollziehen können. Dann kann man selbst entscheiden, ob man die Art und Weise, wie sie ihre Motive verfolgt und umsetzt persönlich ablehnt oder gut findet. Die Ich-Perspektive mit verdecktem Publikumsbezug ist beispielsweise in Suzanne Collins‘ Hunger Games-Trilogie überaus gelungen. Man fiebert mit, was mit Katniss Everdeen passiert, ohne dass sie den Leser direkt anspricht, mit einbezieht oder sich für seine Meinung interessiert.

In Gone Girl hingegen versuchen beide Ich-Erzähler, den Leser auf ihre Seite zu ziehen. Ein wenig kommt man sich als Leser vor wie ein Kind inmitten eines fiesen Sorgerechtsstreits. „Du willst doch lieber bei der Mama wohnen, wir finden den Papa voll doof, oder?“ – „Bei der Mama kannst du aber nicht so viel Playstation spielen wie du möchtest und beim Papa gibt’s jeden Abend Pizza zum Abendbrot“ und so weiter.

Auf der einen Seite gibt es Nick, der eigentlich aus seiner Ehe herauswill, der seine Frau Amy nicht mehr erträgt, sich ihr nicht gewachsen sieht. Aber auch ein ganz normaler Feigling ist, der sich nicht so recht aus seiner Komfortzone heraustraut. Manchmal bringt er einen (besonders als weibliche Leserin) zum Augenrollen, dann wieder hat man Mitleid, kann ihn verstehen und findet ihn sympathisch.

Amy stellt sich in ihren Tagebucheinträgen als romantisch, naiv, verträumt und bis über beide Ohren verliebt dar. Wenn sie schildert, wie die Ehe immer schlimmer, Nick immer respektloser, gemeiner, aggressiver wird und sie nur noch vernachlässigt und wie Dreck behandelt, bekommt man Mitleid mit ihr, kann sie verstehen, findet sie sympathisch. Das Bild von Nick bekommt durch Amy erhebliche Kratzer. Das Bild von Amy bekommt durch Nick, wenn schon keine Kratzer, so doch zumindest viele Fragezeichen verpasst.

Am Ende vom ersten Teil steht es 1:0 für Amy. Nick hat sich als Lügner entpuppt, der dem Leser eine Affäre verheimlicht hat, außerdem wenden sich langsam nicht nur seine Schwiegereltern, sondern auch seine Zwillingsschwester – mit der er ein Herz und eine Seele normalerweise ist – von ihm ab beziehungsweise fangen an, an seiner Unschuld zu zweifeln. Der Leser verliert an Vertrauen in Nicks Perspektive, gewinnt jedoch an Vertrauen in Amys Darstellung der Ereignisse. Der Verdacht, Nick könnte tatsächlich seine Ehefrau umgebracht haben und verschwinden lassen, erhärtet sich. Seine Ich-Perspektive wird unzuverlässig.

Dann kommt der zweite Teil und schlagartig wird dem Leser klar: Amy hat ihn mit ihrer Ich-Perspektive in den Tagebüchern die ganze Zeit verarscht, an der Nase herumgeführt und manipuliert. Der Leser sollte sie ins Herz schließen und an Nicks Rechtschaffenheit zweifeln – und das ist ihr gelungen. Nun sind die beiden Perspektiven wieder gleichberechtigt in der Publikumsgunst und es steht nicht mehr die Frage im Vordergrund „War er’s oder war er’s nicht?“, sondern „Wie kommt Nick aus der Nummer bloß wieder heraus?“ sowie „Wird Amy erwischt?“

Die Sympathie oszilliert zwischen Nick und Amy – Einerseits hat sich Nick wirklich wie ein dämlicher Idiot benommen und sich rücksichtslos egoistisch aufgeführt und somit ist man auch ein kleines bisschen schadenfroh. Andererseits: So eine gemeine, harte Strafe hat er nun auch wieder nicht verdient, schließlich droht ihm nun die Todesstrafe, obwohl er nichts wirklich Schlimmes getan hat. Im Gegenzug muss man Amys Plan dann aber doch bewundern und irgendwie ist sie in ihrer zynischen Kaltschnäuzigkeit und eiskalten Analyse zwischenmenschlicher Beziehungen auch sehr witzig und unterhaltsam. Nichtsdestoweniger ist sie natürlich eine knallharte Superpsychopathin, die auch nicht vor Mord zurückschreckt, um ihren Willen durchzusetzen. Während sie getrennt sind, Nick um sein Leben fürchten muss und Amy erkennt, dass das Leben ohne Nick irgendwie doch nicht so toll ist, kommen sich die beiden näher. Nick wächst über sich hinaus, kommt aus seiner Lethargie heraus und Amy wird durch die Rückschläge während ihres Alleingangs ein wenig demütiger.

Wenn Amy im dritten Teil zu Nick zurückkehrt, ist er stärker geworden und sie ein bisschen schwächer. Sie sind plötzlich gleichberechtigte Gegner, die sich auf einer Stufe treffen. Dennoch belauern sich die beiden wie zwei feindliche Raubkatzen und der Tango wird weitergetanzt. In den Ich-Perspektiven wird klar, wie Nick zunächst noch versucht, Amy zu überlisten und zu überführen. Amy durchschaut das und hat natürlich entsprechende Vorkehrungen getroffen. Sie kriegt ihn schließlich mit einer tatsächlichen Schwangerschaft. Nick glaubt nun, aus der Ehe nicht mehr heraus zu können wegen des Babys und es scheint, als hätte Amy schließlich gewonnen. Doch Nicks letzter Beitrag zeigt ihn letztendlich als gleichberechtigten Partner für Amy, vor allem aber als den einzig möglichen Partner. Amys letzter Beitrag hingegen zeigt sie nach wie vor als Opfer ihrer Unsicherheiten – was sie nicht minder gefährlich macht.

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45. Stück: Miley Cyrus als Epigone der Popkultur

Mir ist gerade so danach, einen intellektuellen Essay über eine der überbewertetsten Figuren der zeitgenössischen Pop-Welt zu schreiben: Miley Cyrus. Diese kleine Hupfdohle hat nämlich nicht nur nichts erfunden, sondern ahmt den Kram, den sie da veranstaltet, auch noch schlecht nach. Zum Vergleich habe ich hier mal auf YouTube zwei Videos hervorgekramt. Das erste zeigt den sogenannten Skandal-Auftritt von Miley Cyrus bei den MTV-Music Awards 2013 und das zweite zeigt Madonna bei einem Konzertauftritt:


In Video Nummer 1 sehen wir also Miley Cyrus, wie sie sich als Epigone der Popkultur versucht und damit kläglich scheitert. Ich nehme zumindest stark an, dass sie von der Wirkung her in etwa das im Sinn hatte, was Madonna in Video Nummer 2 tut. Besonders in Sachen Sex Appeal und Erotik misslingt Miley Cyrus jedoch der epigonale Gestus und wirkt einfach nur peinlich. Madonna hingegen war eine der ersten, die Sex Appeal und Erotik für weibliche Sängerinnen derart explizit auf die Bühne brachte und auch heute noch muss man zugeben, dass sie das wirklich gekonnt tut. Interessant finde ich in dieser Hinsicht den direkten Vergleich der Striptease-Einlagen, im Miley-Cyrus-Video etwa bei 00:16 und bei Madonna ungefähr ab 04:33. Miley Cyrus schlenkert völlig unkoordiniert mit den Armen (überhaupt keine Körperspannung – das nennt sie tanzen?) und rührt dabei mit ihrer Zunge in der Luft herum, während sie sich ihres Badeanzuges entledigt, um darunter fleischfarbene Lack-Unterwäsche zu entblößen. Madonna hingegen bleibt die ganze Zeit exakt im Takt, führt jede Bewegung bewusst aus, vermeidet kindisches Herumgekasper, jede Geste, jeder Schritt sitzen einfach genau richtig.

Die Reaktion der Moderatoren bei Miley Cyrus und ihrem niedlichen kleinen Striptease-Versüchlein sagt im Grunde schon alles: „Oh!“ und „Oooh, Nooo!“ So klingt niemand, der irgendwas sexy findet und so klingt auch niemand, der ernsthaft schockiert ist. So klingt jemand, der sich ganz fürchterlich fremdschämt. Und auch ich schäme mich einfach nur fremd, wenn Miley Cyrus sich mal wieder nackich macht oder etwas vergleichbar Langweiliges unternimmt, um Leute zu schocken oder so. Das Problem ist, dass Miley Cyrus einfach nichts Neues macht. Und klar, sie könnte das ganze Nachgemache natürlich postmodern meinen und ironisch brechen, aber dafür fehlen ihr – so meine Vermutung, die in keinster Weise der Wahrheit entsprechen muss – ein paar Gehirnzellen. Deswegen ist ihr epigonales Gehabe eben nichts weiter als das: epigonales Gehabe.

Ein bisschen Mitleid habe ich ja schon fast mit dem Mädchen. Die Kleine will doch auch nur bei den Großen mitspielen und cool sein und dazugehören. Und vielleicht hat sie auch einfach keine Lust mehr, das süße, brave, anständige Disney-Mädel zu sein, mit dem sie berühmt geworden ist. Kann ich verstehen. Wenn man hoffnungslos putzig aussieht, wird man häufig unterschätzt und für dumm und naiv gehalten, das nervt total, ich weiß wovon ich rede. Aber dann einfach nur das Äußere radikal verändern und sich im Inneren aushöhlen führt nur dazu, dass man fürchterlich peinlich wirkt. Dann ist das einfach nur ein netter Versuch, das Niedlich-Image abzulegen und es ist total offensichtlich. Da müssen Inhalte, Statements, Werte und Überzeugungen dahinter stehen, wenn man einen Image-Wechsel anstrebt. Sonst ist das Ergebnis einfach nur erbärmlich und lächerlich. Wenn man innerlich immer noch ein kleines, verwöhntes Gör ist, kann man sich noch so sehr die Haare blondieren und auf dem Kopf zu kleinen Häufchen zwirbeln, man kann noch so oft die Zunge rausstrecken und noch so viel ausziehen und so wenig anbehalten wie möglich – man erkennt von außen immer noch nur das kleine, verwöhnte Gör. Miley Cyrus sollte lieber wieder zur Schule gehen und dann vielleicht studieren oder wenigstens öfter mal ein Buch lesen und ins Theater, Museum oder Kino gehen – dann würde sie vielleicht auch eigene Ideen für ihre Auftritte haben und müsste nicht mehr alte Meister schlecht nachahmen. Nur so, meine Meinung.

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43. Stück: Was „Der Große Gatsby“ uns heute noch zu sagen hat

Gestern habe ich mir Der Große Gatsby von Baz Luhrmann im Kino angeschaut und war verhältnismäßig überwältigt. Ich fand, das lohne eine längere Kritik und den Versuch einer Interpretation. Wer den Film noch nicht gesehen hat und sich noch überraschen lassen möchte, sollte an dieser Stelle vorsichtshalber aufhören zu lesen.

Baz Luhrmann ist für Der Große Gatsby mal wieder in Höchstform und präsentiert große Gefühle, bedingungslose Liebe, knallbunte Farben, tolle Musik und opulente Kostüme, wie man sie bereits aus Moulin Rouge, Romeo und Julia und Strictly Ballroom kennt. Das erscheint zunächst hysterisch in der absoluten Reizüberflutung des Zuschauers – erst recht in 3D – ergibt aber als Porträt einer Gesellschaft, die völlig aus dem Ruder läuft, durchaus einen Sinn. Es herrscht die Gier, die Maßlosigkeit, der Größenwahn der Menschen, die am Abgrund tanzen. Einer weiß das für sich zu nutzen: Jay Gatsby. Mit dubiosem Aktiengemauschel, geschicktem Networking (wie man das Kontakte knüpfen zu den Reichen und Wichtigen heutzutage nennt) und den formvollendeten Manieren eines Gentlemans schummelt er sich aus ärmsten Verhältnissen bis ganz nach oben und macht aus seiner eigenen Person einen Mythos. Und das alles nur der Liebe wegen. Denn Gatsby liebt Daisy, die er einst verließ, weil er sich wegen seiner Mittellosigkeit schämte und wusste, er würde ihr den Luxus nicht bieten können, den die – nun ja – verwöhnte Göre aus gutem Hause seit jeher gewohnt ist. Als er endlich „Jemand“ ist, hat sie schon längst einen reichen Grobian geheiratet, der sich wegen seiner noblen Herkunft nicht auch noch benehmen können muss. So sehr sie sich auch langweilt und davon träumt, auszubrechen, so schlecht er sie auch behandelt, sie hält zu ihrem Ehemann, weil sie den Lebensstil, den er ihr bietet, nicht missen möchte. Gatsby ist dabei ein typischer Luhrmannesker Liebender, der mit bedingungsloser Hingabe die Frau seiner Träume anbetet und alles nur für sie tut und letzten Endes opfert. Wie Romeo oder Christian aus Moulin Rouge rennt er sehenden Auges ins Verderben, weil er liebt. Das kann man romantisch finden, aber auch besessen, ein wenig verrückt und nicht gerade schlau.

Gatsby ist also ein Emporkömmling, der alle diese wichtigen Leute an der Nase herumführt. Erzählt wird die Geschichte von seinem Nachbarn und Daisys Cousin Nick Carraway, den eine enge Freundschaft mit dem jungen Hochstapler verbindet. Er ist eigentlich Schriftsteller und arbeitet aber in New York an der Börse, um seine Brötchen zu verdienen. Eigentlich ist der sensible junge Mann aber für die harte Geschäftswelt überhaupt nicht gemacht und so laufen denn auch seine Finanzen nicht gerade rosig. Er lässt sich zunächst blenden von dem Pomp und Glamour der Welt der Reichen und Schönen, aber so wirklich wohl fühlt er sich dort nicht. Aber in Gatsby sieht er anscheinend etwas, das ihm selber fehlt, nämlich Hoffnung und die Zuversicht, dass alles so wird, wie man es sich vorstellt. Nick selbst ist auf dem besten Weg, ein Zyniker zu werden, wobei ich erst geneigt war, ihm recht zu geben darin, dass niemand die Vergangenheit wiederholen kann. Das stimmt vielleicht sogar, denn niemand kann die Vergangenheit absichtlich und bewusst, aktiv wiederholen. Auch Gatsby scheitert trotz seiner Hoffnung schließlich an dem Versuch. Aber die Vergangenheit wiederholt sich von allein, wenn die gleichen Fehler wieder von neuem begangen werden.

So, und genau das ist der Punkt, der mich an der Geschichte im Allgemeinen und dieser speziellen Verfilmung im Besonderen fasziniert. Wer aus der Vergangenheit nichts lernt, ist gezwungen, sie zu wiederholen. Die Geschichte spielt in den 1920er Jahren, kurz vor der Weltwirtschaftskrise. Die Verfilmung ist aus den 2010er Jahren, wo eine Wirtschaftskrise nach der anderen den gesamten Globus beutelt. Klar, man kann da jetzt meckern, die Parallele sei ja wohl offensichtlich. Dennoch finde ich, dass Luhrmann einen raffinierten Weg gewählt hat, um diesen Gegenwartsbezug herzustellen. Und das ist der Soundtrack, der durch seinen Anachronismus einen wunderbaren Verfremdungseffekt darstellt. Einerseits sind typische Musikstücke der Roaring Twenties vertreten – wie sie auch aus den Woody Allen-Filmen bekannt sind – andererseits sind aber auch moderne Popsongs aus unserer Zeit auf alt getrimmt oder auch modern gelassen. Dies wirkt erst einmal irritierend, weil es die Illusion, man befände sich in einer Geschichte, die sich vor rund neunzig Jahren ereignet hat, durchbricht. Zumindest ich habe mich dann gefragt, was das soll und bin dann zu dem Schluss gekommen, dass Luhrmann zwischen all dem Kitsch, dem Bling Bling und der hysterischen Vergnüngungssucht nicht nur die Gier der damaligen Gesellschaft kritisiert, sondern auch die Gier und Maßlosigkeit unserer heutigen Gesellschaft anprangert. Gatsby und Nick bleiben am Ende als Opfer zurück. Und die wichtigen Leute, die mit dem Geld, die, die es ändern könnten, machen einfach dort weiter, wo sie aufgehört haben, sodass die Vergangenheit gezwungen ist, sich zu wiederholen. Das kann man jetzt abnicken und sagen, Ja, das ist schlimm. Aber ich bin der Meinung, dadurch, dass die Gesellschaftskritik hier ein wenig durch die Hintertür angeschlichen kommt, anstatt mit dem moralischen Holzhammer arrogant auf das Publikum einzudreschen, wird der Film doch zu etwas Besonderem und entlarvt die Substanzlosigkeit und Vergänglichkeit hinter der glitzernden Fassade der Haute Volée.

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38. Stück: Gute Schauspieler, schlechte Schauspieler

Gestern Abend habe ich Quentin Tarantinos Django Unchained im Kino gesehen. Mir fiel wieder ein, dass ich ja schon nach Inglourious Basterds mit dem Gedanken geliebäugelt hatte, mal was darüber zu schreiben, was eigentlich einen guten und was einen schlechten Schauspieler ausmacht.

Django Unchained ist da vielleicht nicht so ein passendes Beispiel, da waren nämlich alle Schauspieler klasse. Aber Inglourious Basterds hatte Christoph Waltz, Brad Pitt, Martin Wuttke auf der einen und Diane Kruger sowie Til Schweiger auf der anderen Seite. Weiteres Beispiel ist vielleicht noch Matthias Schweighöfers Schlussmacher den zu sehen ich letzten Dienstag den Fehler begangen habe. Da gab es Matthias Schweighöfer höchstselbst zum einen und den wunderbaren Milan Peschel zum anderen.

Wie kommt das nun aber, dass ich bei Til Schweiger, Diane Kruger oder Matthias Schweighöfer entweder nur vor Entsetzen erschaudere oder mich schrecklich fremdschäme. Bei Christoph Waltz, Martin Wuttke, Milan Peschel oder Brad Pitt aber mit großem Vergnügen ihr Spiel bestaune und trotzdem der Geschichte folge, die sie erzählen. Bei den schlechten Schauspielern reißt einen das ja total aus der Handlung raus, wenn man sich so über ihre mangelnde Handwerkskunst ärgern muss.

Ich glaube, ein wichtiger Punkt ist das Verhältnis zu sich selbst. Nimmt man sich selbst als Schauspieler viel zu ernst und wichtig, zelebriert diesen seinen Narzissmus wo es nur geht, hat dann auch noch keine Selbstironie und somit keinen Sinn für Humor, ist das schon mal ein guter Ansatz, um so richtig mies zu spielen. Insbesondere bei sogenannten Jungschauspielern – die einen auf Berliner Hipster machen, die einen ja auch in dem einen oder anderen Tatort des Öfteren mit ihrer Eitelkeit und mimikstabilen Hackfresse belästigen – habe ich den Eindruck, die finden sich selbst supertoll und deswegen müssten sie auch ihre Arbeit nicht richtig machen (also schauspielen), weil die können ja eh alles. Eine leichte Tendenz in diese unangenehme Richtung meine ich auch bei Kollege Schweighöfer im Schlussmacher bemerkt zu haben. Eitel und selbstgefällig, ohne Sinn für Timing, Witz und Situationskomik, ohne dramaturgisches Geschick wurden da Banalitäten an Klischees an Stereotypen an Platitüden gereiht und der ganze langweilige Tröt dann auch noch mit penetranter Schleichwerbung durchtränkt, dass nicht einmal Milan Peschel etwas dagegen tun konnte. Dabei ist der normalerweise ein sehr guter Schauspieler, weil er sich voll und ganz auf das Spiel „A spielt B und C schaut zu“ einlässt. Bei Schweighöfer hat man eher den Eindruck „A findet A toll, leiht B sein atemberaubendes Äußeres und C darf bewundern und wird ansonsten für dumm verkauft“. Übrigens findet sich diese Selbstironie, das Einlassen auf das Spiel und die Komplizenschaft mit dem Zuschauer besonders schön bei Christoph Waltz wieder. Ich würde sogar behaupten, er ist zurzeit der Schauspieler, der das am besten beherrscht. Und Brad Pitt beweist ja nicht zuletzt seit Fight Club, dass er sich nicht nur auf sein sogenanntes gutes Aussehen verlässt, sondern auch kein Problem damit hat, sich selbst auf die Schippe zu nehmen. In diese Kategorie gehört auch George Clooney (Burn after Reading! Männer, die auf Ziegen starren!).

Ein weiterer Punkt – etwas spießig, ich weiß, aber unumgänglich – ist das Handwerk. Warum keiner findet, dass Til Schweiger ein guter Schauspieler ist, liegt vor allem daran, dass der nicht richtig sprechen kann. Diane Kruger übrigens auch nicht. Da merkt man am deutlichsten, wer eine Schauspielausbildung genossen hat und wer nicht. Oder wer zwar auf der Schauspielschule war, aber dachte, er kann eh schon alles und muss keine Phonetikübungen und nichts machen, weil er so toll ist. Das spielt natürlich auch in die Kategorie „Nimmt sich selbst viel zu wichtig“ mit hinein. Jedenfalls, Fakt ist, man kann sich selbst für den Größten halten, wenn man als Schauspieler seinen Körper, seine Sprache und seine Körpersprache nicht beherrscht, dann ist man auch nicht gut. Basta. Diane Kruger zum Beispiel hat ja auch null Körperspannung, wie sie da immer die Schultern hängen lässt und keinen Ausdruck im Gesicht hat. Deswegen hat die ja auch keine Ausstrahlung. Einen Schauspieler ohne Ausstrahlung kann man direkt mal vergessen. Mit Herrn Schweigers Ausstrahlung ist es im Übrigen auch nicht so weit her. Der kriegt ja nicht nur die Zähne nicht auseinander, der kriegt ja gar nichts in seinem Gesicht nennenswert bewegt und aus seinen Augen leuchtet überhaupt nichts. Bei Christoph Waltz hingegen blitzt es immer hintersinnig aus den Augenwinkeln. Da denkt man, da geht noch was, da ist noch mehr, da steckt was dahinter. Nicht so bei Schweiger, Schweighöfer oder Kruger. Schweighöfer beherrscht zwar einigermaßen sein Handwerk (als Schauspieler, Drehbuchautor und Regisseur sollte er sich das hingegen noch mal überlegen), aber wer sich selbst so grandios findet und sich nur selbst darstellt, hat eben auch nur sich selbst in den Augen und kein Geheimnis, das einen neugierig auf mehr macht.

Und was hat es bei der ganzen Sache nun mit diesem sagenumwobenen „Talent“ zu tun? Gibt’s das am Ende gar nicht und ein guter Schauspieler ist einfach nur die Mischung aus einer bescheidenen, selbstironischen, aber wachen und neugierigen inneren Haltung auf der einen und dem sorgfältigen Erlernen und Üben des Handwerks auf der anderen Seite? Oder gibt es so etwas wie Naturtalente? Ist da ein Unterschied zwischen Theater- und Filmschauspielern? Fragen, die ich gern zur Debatte stelle …

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35. Stück: Versuch über das Unheimliche am Beispiel von E. T. A. Hoffmanns Nachtstücken

Morgen habe ich meine voraussichtlich letzte Prüfung an der Uni Hamburg. Die mündliche Master-Deutschsprachige Literaturen-Prüfung. Da ich mir die drei Themen selbst aussuchen durfte, sind die alle drei durchweg ziemlich cool und überaus interessant. Kurz: Diese Themen kann ich meiner werten Leserschaft unmöglich guten Gewissens vorenthalten. Daher habe ich beschlossen, eine kleine Essay-Reihe zu verfassen und euch meine Themen vorzustellen. Mitdiskutieren und -philosophieren wie immer erwünscht. Den Anfang macht – passend zu Halloween morgen – „Das Unheimliche in E. T. A. Hoffmanns Nachtstücken“.

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E. T. A. Hoffmann ist einer der Hauptvertreter der „Schwarzen Romantik“, die sich mit den Abgründen der Seele und den dunklen Seiten des menschlichen Daseins beschäftigte. Das war dann auch zum Teil ein Gegenentwurf zur Weimarer Klassik, die sich doch mit recht viel Idealismus und vielleicht auch ein bisschen Naivität darum bemühten, den Menschen zur „schönen Seele“ zu erziehen. Das heißt, zu einem in sich ruhenden, mit sich im Reinen seienden, Pflicht, Neigung und Handeln harmonisch vereinenden, „guten“ Menschen zu kreieren. Die Kunst ging hierbei mit gutem Beispiel voran und sollte in ihrer Ästhetik und Thematik dem Menschen ein gutes Vorbild sein. Die „schwarzen Romantiker“ hingegen waren von dem Düsteren, Unerklärlichen, Bösen und Abgründigen der menschlichen Seele fasziniert.

Kein Wunder also, dass auch psychische Unannehmlichkeiten wie Wahnsinn und Melancholie (was man heute als Depression bezeichnen würde) in den düsteren Geschichten der Romantiker eine wichtige Rolle spielen. Das bekannteste Beispiel von E. T. A. Hoffmann bezüglich der Düsternis einer menschlichen Seele ist Der Sandmann. In der Literaturwissenschaft wird gemunkelt, dass die Analyse und Interpretation des Sandmanns bereits sich zu einer eigenen Disziplin entwickelt hat. Tatsächlich gibt es zahlreiche – vor allem auch psychoanalytische – Deutungen dieser Geschichte. Eine der Hauptursachen (da stimme ich mit Jürgen Walter überein) für diese unübersichtliche Menge unterschiedlichster Interpretationen ist die, dass im Sandmann bis zum Schluss offen bleibt, ob sich der Protagonist Nathanael nur eingebildet hat, dass er in Gestalt des unsympathischen Zeitgenossen Coppelius und seinem Doppelgänger, dem italienischen Wetterglashändler Coppola, von einem bösen Prinzip, einem Dämon, verfolgt wird. Oder ob es in dieser Geschichte tatsächlich übernatürliche, satanische Vorkommnisse gibt, die es auf Nathanael und sein Lebens- und Liebesglück abgesehen haben. Dem Rezipienten wird konsequent nur so viel Information geliefert, dass er grob zwei Interpretationsrichtungen rekonstruieren kann. Gleichzeitig wird aber nie Stellung bezogen, welche dieser Interpretationen nun die „richtige“ ist. Der Literaturwissenschaftler Tzvetan Todorov bezeichnete diese Ambivalenz oder Ambiguität, bei denen es in derselben Geschichte für das erzählte Geschehen sowohl eine natürliche (Traum, Wahn, Halluzination, etc.) als auch eine übernatürliche (Dämonen, Geister, der Teufel, Außerirdische, etc.) Ursache geben kann, als „Phantastik“. Wenn sich eine Geschichte eindeutig als übernatürlich erklären lässt, wie das beispielsweise beim Märchen der Fall ist, bezeichnet er das als das „Wunderbare“. Bei einer eindeutig natürlichen Ursache für das erzählte Geschehen, wie das beispielsweise bei einer eindeutig markierten Traumsequenz der Fall ist, spricht er vom „Realistischen“. Jürgen Walter hingegen – und auch da bin ich geneigt, ihm zuzustimmen – bezeichnet diese durchgehende Ambivalenz im Sandmann als das Unheimliche. Todorov ist Gerüchten zufolge einem Übersetzungsfehler aufgesessen. E. T. A. Hoffmanns Fantasiestücke wurden ins Französische mit contes fantastiques übersetzt statt mit contes de la fantaisie. Todorov hat wohl auch in den Fantasiestücken eine Ambivalenz der Deutungsmöglichkeiten entdeckt und daraus den Begriff der „Phantastik“ abgeleitet. Ich würde eher das, was Todorov als das „Wunderbare“ bezeichnet, als „Phantastik“ verstehen und es synonym mit dem heute geläufigeren „Fantasy“ gebrauchen. Aber das ist ein anderes Thema und auch nicht unbedingt mein Steckenpferd (auf die Gefahr hin, mich unbeliebt zu machen, ich fand Tolkiens Herr der Ringe strunzlangweilig).

Der wohl berühmteste Vertreter (und so ziemlich der erste) der psychoanalytischen Interpretation der unheimlichen Wirkung des Sandmanns ist Sigmund Freud. Teilweise muss ich ihm Recht geben. So stellt auch er fest, dass das Unheimliche dadurch zustande kommt, dass etwas Eigenartiges geschieht, für das sowohl gleichermaßen eine natürliche und eine übernatürliche Ursache in Frage kommt, was aber nie restlos aufgeklärt wird. Auch halte ich es für richtig, dass er zu Beginn seines Aufsatzes das „Unheimliche“ von ähnlichen Begriffen wie das „Beunruhigende“, „Beängstigende“, „Erschreckende“, etc. abgrenzt. So fand ich zum Beispiel dieses Jahr den Film The Woman in Black (Die Frau in Schwarz) überaus erschreckend und gruselig. David Lynchs Mulholland Drive allerdings finde ich immer wieder unheimlich. Bei The Woman in Black ist es relativ schnell klar, dass es in dieser Geschichte einen bösen Geist gibt. Die Schockmomente werden so gekonnt hinausgezögert, dass man sie zwar vorausahnt, aber nie genau weiß, wann sie auftauchen. Wenn sie es dann tun – der Geist plötzlich hinter dem Protagonisten erscheint und dergleichen, erschreckt man sich fast zu Tode. So lange man die Schockmomente erahnt, ist es gruselig und wenn sie plötzlich auftauchen, erschreckend. Bei Mulholland Drive hingegen ist es die ganze Zeit über unsicher, was sich nun innerhalb der erzählten Welt wirklich ereignet hat, was vielleicht nur geträumt war und ob es sich hierbei nicht auch um die Vorkommnisse in einer Art Hölle handelt oder ob dieses unheimliche ältere Paar nicht vielleicht Dämonen oder Boten des Schicksals oder etwas anderes sind. Die Sicherheiten und Gewissheiten des Rezipienten werden zutiefst erschüttert und er weiß sich nicht mehr zwischen „Gut“ und „Böse“, „richtig“ und „falsch“, „wirklich“ und „unwirklich“ zu orientieren. Das ist unheimlich. Freud meint, das liege daran, dass man eine bestimmte Kindheitsangst oder eine Realitätsvorstellung (z. B. einen bestimmten Aberglauben wie den an Geister und böse Mächte) überwunden glaubte, weil man sie verdrängt hat und sie dann wieder durch bestimmte Momente wachgerufen werden. Als Beispiel nennt er bezüglich des Sandmanns die Angst vor Kastration, die der kleine Nathanael von seinem Vater erwartet, weil er ödipale Gefühle für ihn hegt und sich deswegen schuldig fühlt. Das halte ich allerdings persönlich für etwas weit hergeholt, da im Text selbst Nathanael schlichtweg Angst vorm Sandmann hat, weil er ihm die Augen auszureißen droht. Das ist doch schon beängstigend genug. Und das sage ich als Frau. Ich werde wohl kaum die Augenangst als Ersatz für die Kastrationsangst gebrauchen. Wie sollte ich Angst haben, etwas zu verlieren, was ich nie hatte und auch nie haben wollte. Tut mir leid, Jungs, Penisneid bei uns Frauen könnt ihr mal sowas von vergessen. Aber im Rahmen von Freuds Psychoanalyse ist das schon sinnvoll, da er davon ausgeht, dass diese Kastrationsangst jeder kleine Junge empfindet, ebenso wie jedes Kind ödipale Gefühle gegenüber seinen Eltern hegt. Das ist bereits von vielen Psychologen kritisiert worden und gilt wohl heute auch als überholt. Damals zu Freuds Zeit war das allerdings eine große Sache, weil er als einer der ersten diesen Tabubruch mit der Sexualität (auch der des Kindes) gewagt hat. Also, wörtlich genommen ist das mit der Kastrationsangst ziemlicher Mumpitz, aber im übertragenen Sinn passt es in meine bisherige These. Die Angst vor Kastration und die Angst vor dem Verlust der Augen lässt sich als Angst vor dem Verlust von Handlungsfähigkeit (Potenz), Identität, Orientierung und Sicherheit betrachten. Wenn man die Augen erstmal verloren hat, kann man lernen, damit umzugehen. Aber die Angst davor ist es, die einen zutiefst verunsichern kann. Jeder kennt den Spruch, das glaube ich erst, wenn ich es sehe. Das, was wir mit unseren eigenen Augen sehen, halten wir für wirklich. Das, was wir für wirklich halten, gibt uns Orientierung und Sicherheit. Damit können wir umgehen und handeln. Wir haben nach wie vor die Kontrolle. Das Gefühl, das uns diese Kontrolle, Sicherheit, Orientierung und Handlungsfähigkeit entgleitet, ist das, was die unheimliche Wirkung erzeugt.

In E. T. A. Hoffmanns weiteren Nachtstücken (Ignaz Denner, Die Jesuiterkirche in G., Das Sanctus, Das öde Haus, Das Majorat, Das Gelübde und Das steinerne Herz) finden sich weitere Techniken und Motive, die eine Unsicherheit und Ambivalenz darüber erzeugen, was sich in der erzählten Welt wirklich zugetragen hat und was nicht. So wird zum Beispiel der Leser im Unklaren darüber gelassen, in was für einem Genre er sich befindet. Im Genre Märchen oder Fantasy ist es normal, das merkwürdige Dinge geschehen. Das lässt sich dann leicht beispielsweise als Zauberei oder als Fluch erklären und ist vielleicht erschreckend oder gruselig, aber nicht unheimlich. Die Nachtstücke aber sind weder eindeutig Märchen noch eindeutig einer realistischen Erzählgattung zuzuordnen. Verstärkt wird dieser Effekt auch noch dadurch, dass die Geschichten immer in irgendeiner Weise durch eine Erzählerfigur vermittelt werden, wobei zumeist auch mehrere Erzählebenen ineinander geschachtelt sind. Das heißt, man erfährt die Ereignisse nicht aus erster Hand von einem allwissenden Erzähler, auf den man sich verlassen könnte, was die Vermittlung der erzählten Wirklichkeit betrifft, sondern immer perspektivisch gefiltert oder getrübt, je nachdem. Das Geschehen geht wie in dem Stille-Post-Spiel durch mehrere Erzähler hindurch und erhält so die Glaubwürdigkeit von Gerüchten. Es ist nicht sicher, dass es sich wirklich so zugetragen hat. Zudem sind die Erzähler häufig auch noch psychisch labil oder zumindest angeschlagen und wissen selbst nicht so recht, was sie sich eingebildet haben und was nicht.

Soweit erst einmal meine Überlegungen zu meinem ersten Prüfungsthema. Wer mir zustimmen, widersprechen oder etwas ergänzen möchte, kann dies gern tun. Ich bin gespannt!

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30. Stück: Von der Modernität klassischer Stücke und dem Nutzen von Textkürzungen

Um es gleich auf den Punkt zu bringen: Ich hasse es, wenn Theatermacher sich damit brüsten, einen Klassiker ungekürzt auf die Bühne zu bringen. Da frage ich mich, wo bleibt denn da die Kunst? Die Schauspieler den gesamten Text eines Klassikers, den alle schon in der Schule gelesen haben, den also jeder kennt, den jeder als Reclam-Heft käuflich erwerben und den Gesamttext bei Bedarf (!) nachlesen kann, auswendig lernen zu lassen, um dann anschließend das Publikum stundenlang damit zu quälen, ohne dass jemand sich beschweren dürfte, schließlich sei das ja werkgetreu, ist für mich keine Kunst, sondern eine besonders perfide Kombination von Faulheit und Sadismus.

Die Zeiten haben sich geändert, unsere Sehgewohnheiten haben sich geändert. Wir sind vom Kino beeinflusst, dessen rasche technische Fortschritte einen immer schnelleren und virtuoseren Schnitt ermöglichen. Die Zuschauer haben sich an dieses rasante Tempo gewöhnt und begreifen trotz der Schnelligkeit, worum es geht. Dazu kommt, dass das Publikum heute auf ein riesiges Repertoire unterschiedlichster Konventionen, Normen und anderer kultureller Verabredungen zurückgreifen kann. Man muss also gar nicht stur alles zeigen, damit der Zuschauer kapiert, was Sache ist. Häufig genügt eine Andeutung. Außerdem sind Klassiker wie Faust, Nathan der Weise, Emilia Galotti, Kabale und Liebe oder Das Leben des Galilei wirklich hierzulande jedem bekannt. Zumindest kann man voraussetzen, dass jeder weiß, worum es in den Stücken geht. Einfach nur nachzuerzählen, was sowieso schon jeder weiß, ist nicht interessant. Das ist langweilig! Interessant wird es doch erst, wenn die Theatermacher ihren Blick auf den Klassiker finden und dem Publikum präsentieren. Was will man mit diesem Klassiker erzählen, sollte die Prämisse sein. Den Klassiker als Material oder Medium begreifen, mit dem man dem Publikum etwas über ihre Gegenwart bewusst machen möchte, zum Beispiel. Und dann knöpft man sich den Text vor, liest ihn vielleicht einfach mal komplett gegen den Strich, probiert Dinge aus, von denen alle sagen, das sei unmöglich (Penthesilea sei uninszenierbar, hieß es. Dennoch habe ich bereits mindestens zwei völlig verschiedene, überaus gelungene Inszenierungen dieses Stücks gesehen) und vor allen Dingen legt man seine Scheu vor Textkürzungen ab. Jeder kennt inzwischen den Hamlet-Monolog mit „Sein oder nicht sein…“. Da genügt eine Andeutung. Thomas Ostermeier hat mit seiner Hamlet-Inszenierung 2008 auf dem Theaterfestival in Avignon bewiesen, wie viel Spannung ein geflüstertes „Sein oder nicht sein“ auch in der Wiederholung erzeugen kann, ohne sich sklavisch an die Vorlage zu halten.

Klassiker können uns nämlich auch heute noch viel über unsere Gegenwart erzählen, es gibt Themen, die zeitlos aktuell sind und historische Merkwürdigkeiten können aufzeigen, was sich inzwischen geändert hat. Das ist interessant! Liebe und Hass, Macht und Intrigen, sind nur einige wenige Beispiele zeitlos aktueller Themen. Wie die Figuren damit jeweils umgehen, mag historisch merkwürdig anmuten und genau da kann man sich als Theatermacher einklinken, sich dazu positionieren und den Zuschauer durch die Aufführung mit ins Boot holen.

Ich bin nicht gegen Klassiker auf der Bühne, da bin ich anderer Ansicht als René Pollesch. Aber ich bin entschieden dagegen, mich im Theater stundenlang zu langweilen, weil die Theatermacher mir mit dem Klassiker nichts zu erzählen haben und deswegen einfach nur stur den Text herunterorgeln!

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29. Stück: ‚Hugo Cabret‘ von Martin Scorsese – Eine Filmhommage in 3D

Es liegt etwas in der Luft in letzter Zeit, das Filmemacher inspiriert, sich wieder mit den ganz frühen Filmen zu beschäftigen. Offenbar sind die Filmhommagen gerade en vogue. Für Filmliebhaber und -wissenschaftler ist das natürlich höchst erfreulich. Dies bietet nämlich die Gelegenheit, komparative Studien zweier Filme zu machen, die das gleiche Thema behandeln (der frühe Film und das Scheitern eines Künstlers am technischen Fortschritt), aber mit vollkommen verschiedenen Mitteln. Über den einen Film – The Artist – habe ich letzte Woche geschrieben. Heute möchte ich mich mit Martin Scorseses Hugo Cabret auseinandersetzen und einen kleinen Vergleich der beiden Filme versuchen.

Sieht man den Trailer zu Hugo Cabret, wähnt man sich in einem Fantasyfilm für Kinder à la Narnia. Der Trailer ist gelinde gesagt irreführend. Wenn ich nicht in Vorberichten gelesen hätte, dass es in diesem Film um den französischen Tricktechnik-Filmpionier Georges Méliès gehe, hätte ich ihn mir nicht angeschaut. Auch finde ich, dass einem der Titel vorgaukelt, dass es in Hugo Cabret um Hugo Cabret ginge. Der erfüllt aber eher die Funktion eines Vermittlers von Geschichten, insbesondere eben der Geschichte von Georges Méliès und dem frühen Kinofilm. Das führt dazu, dass einem die eigentliche Hauptfigur Hugo Cabret ziemlich egal ist und die Rahmenhandlung um Hugo, die ja eigentlich tragischer kaum geht (Mutter tot, Vater stirbt im Feuer, Onkel säuft, haut ab und stirbt ebenfalls, (anfangs) keine Freunde, kein richtiges Zuhause, Essen muss er sich zusammenklauen und dann ist da auch noch der fiese Bahnhofsvorsteher, der ihn einzufangen gedenkt) einen merkwürdig kalt lässt. Das sollte man wissen, wenn man sich den Film zu Gemüte führt. Erwartet man einen Fantasy-Kinderfilm wird man enttäuscht.

Als Filmhommage aber ist der Film durchaus gelungen. Fakten der Filmgeschichte und Fiktion spielen sich gegenseitig die Bälle zu, bis man das eine kaum noch von dem anderen unterscheiden kann. Aber das ist auch nicht wichtig, denn es geht um Geschichten in dieser Geschichte. Hugo beobachtet, hinter dem Ziffernblatt der Bahnhofsuhr verborgen, die Miniaturgeschichten, die sich zwischen den Passagieren und Bahnhofsbesuchern abspielen. Es sind kleine Begegnungen, kleine Liebesgeschichten, die sich nebenbei abspielen und einen großen Teil des Charmes dieses Films ausmachen. Bücher spielen eine wichtige Rolle, aber auch Träume und die Kraft der Fantasie. Und natürlich Filme. Originale Filmaufnahmen werden in den Film eingeflochten und die Atmosphäre, Reaktionen und Produktionsbedingungen des frühen Films nachgestellt. Es wirkt etwas merkwürdig, aber nicht uninteressant, die Archivaufnahmen der frühen Filme Georges Méliès‘ (zum Beispiel Le voyage sur la lune Die Reise zum Mond) und der Gebrüder Lumière (L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat Ankunft eines Zuges in La Ciotat) in diesen auf dem neuesten Stand der Technik hochglanzpolierten 3D-Film eingebunden zu sehen. Die 3D-Technik wirkt hierbei irgendwie fehl am Platz. Überhaupt bringt die 3D-Technik in Hugo Cabret keinen dramaturgischen oder künstlerisch-ästhetischen Mehrwert. Vielleicht ist die Technik auch noch so neu, dass sie allein ausreicht, um Eindruck zu schinden. Sie ist möglicherweise noch nicht so weit, zumindest bei Realverfilmungen, auch etwas zu erzählen und als dramaturgisches und ästhetisches Mittel bewusst eingesetzt zu werden. Zumindest in diesem Film ist es nur technische Spielerei, bzw. kommerzielle Effekthascherei. Obendrein scheint es, als sei der 3D-Effekt in der Nachbearbeitung über den Film gestülpt worden zu sein, anstatt in 3D gefilmt zu sein. Das ist nicht sehr sauber gelungen, häufig sieht man Bilder doppelt (‚ghosting effect‘ nennt sich das, habe ich heute gelernt) oder verschwommen.

Ich bin geneigt, mich zu der These hinreißen zu lassen, dass The Artist trotz des komplett fiktionalen Materials die bessere Filmhommage und der gelungenere Film ist. Die selbstauferlegte Beschränkung der Mittel haben dem Film sowohl dramaturgisch, als auch und vor allem ästhetisch gut getan. Hugo Cabret hingegen ist zwar ein sehr schöner Film, ein Bilder-, Farben- und Geschichtenrausch, aber er ist auch merkwürdig unentschlossen und inkonsequent. Für einen Kinderfilm hält er sich zuviel mit historischen Fakten auf und ist nicht spannend genug, für eine Filmhommage für Erwachsene ist die Rahmenhandlung um den Waisenjungen Hugo Cabret entschieden zu rührselig und kitschig. Alles in allem hat mir der Film trotzdem gefallen, da ich die meisten der alten Filme auch kannte und die Anspielungen verstehen konnte. Ob der Film auch so vergnüglich ist, wenn man die Anspielungen nicht versteht und sich mit der Geschichte des frühen Films überhaupt nicht auskennt und von Georges Méliès noch nie etwas gehört hat, wage ich dann allerdings doch zu bezweifeln.

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