Archiv der Kategorie: Schauspieltechnik

38. Stück: Gute Schauspieler, schlechte Schauspieler

Gestern Abend habe ich Quentin Tarantinos Django Unchained im Kino gesehen. Mir fiel wieder ein, dass ich ja schon nach Inglourious Basterds mit dem Gedanken geliebäugelt hatte, mal was darüber zu schreiben, was eigentlich einen guten und was einen schlechten Schauspieler ausmacht.

Django Unchained ist da vielleicht nicht so ein passendes Beispiel, da waren nämlich alle Schauspieler klasse. Aber Inglourious Basterds hatte Christoph Waltz, Brad Pitt, Martin Wuttke auf der einen und Diane Kruger sowie Til Schweiger auf der anderen Seite. Weiteres Beispiel ist vielleicht noch Matthias Schweighöfers Schlussmacher den zu sehen ich letzten Dienstag den Fehler begangen habe. Da gab es Matthias Schweighöfer höchstselbst zum einen und den wunderbaren Milan Peschel zum anderen.

Wie kommt das nun aber, dass ich bei Til Schweiger, Diane Kruger oder Matthias Schweighöfer entweder nur vor Entsetzen erschaudere oder mich schrecklich fremdschäme. Bei Christoph Waltz, Martin Wuttke, Milan Peschel oder Brad Pitt aber mit großem Vergnügen ihr Spiel bestaune und trotzdem der Geschichte folge, die sie erzählen. Bei den schlechten Schauspielern reißt einen das ja total aus der Handlung raus, wenn man sich so über ihre mangelnde Handwerkskunst ärgern muss.

Ich glaube, ein wichtiger Punkt ist das Verhältnis zu sich selbst. Nimmt man sich selbst als Schauspieler viel zu ernst und wichtig, zelebriert diesen seinen Narzissmus wo es nur geht, hat dann auch noch keine Selbstironie und somit keinen Sinn für Humor, ist das schon mal ein guter Ansatz, um so richtig mies zu spielen. Insbesondere bei sogenannten Jungschauspielern – die einen auf Berliner Hipster machen, die einen ja auch in dem einen oder anderen Tatort des Öfteren mit ihrer Eitelkeit und mimikstabilen Hackfresse belästigen – habe ich den Eindruck, die finden sich selbst supertoll und deswegen müssten sie auch ihre Arbeit nicht richtig machen (also schauspielen), weil die können ja eh alles. Eine leichte Tendenz in diese unangenehme Richtung meine ich auch bei Kollege Schweighöfer im Schlussmacher bemerkt zu haben. Eitel und selbstgefällig, ohne Sinn für Timing, Witz und Situationskomik, ohne dramaturgisches Geschick wurden da Banalitäten an Klischees an Stereotypen an Platitüden gereiht und der ganze langweilige Tröt dann auch noch mit penetranter Schleichwerbung durchtränkt, dass nicht einmal Milan Peschel etwas dagegen tun konnte. Dabei ist der normalerweise ein sehr guter Schauspieler, weil er sich voll und ganz auf das Spiel „A spielt B und C schaut zu“ einlässt. Bei Schweighöfer hat man eher den Eindruck „A findet A toll, leiht B sein atemberaubendes Äußeres und C darf bewundern und wird ansonsten für dumm verkauft“. Übrigens findet sich diese Selbstironie, das Einlassen auf das Spiel und die Komplizenschaft mit dem Zuschauer besonders schön bei Christoph Waltz wieder. Ich würde sogar behaupten, er ist zurzeit der Schauspieler, der das am besten beherrscht. Und Brad Pitt beweist ja nicht zuletzt seit Fight Club, dass er sich nicht nur auf sein sogenanntes gutes Aussehen verlässt, sondern auch kein Problem damit hat, sich selbst auf die Schippe zu nehmen. In diese Kategorie gehört auch George Clooney (Burn after Reading! Männer, die auf Ziegen starren!).

Ein weiterer Punkt – etwas spießig, ich weiß, aber unumgänglich – ist das Handwerk. Warum keiner findet, dass Til Schweiger ein guter Schauspieler ist, liegt vor allem daran, dass der nicht richtig sprechen kann. Diane Kruger übrigens auch nicht. Da merkt man am deutlichsten, wer eine Schauspielausbildung genossen hat und wer nicht. Oder wer zwar auf der Schauspielschule war, aber dachte, er kann eh schon alles und muss keine Phonetikübungen und nichts machen, weil er so toll ist. Das spielt natürlich auch in die Kategorie „Nimmt sich selbst viel zu wichtig“ mit hinein. Jedenfalls, Fakt ist, man kann sich selbst für den Größten halten, wenn man als Schauspieler seinen Körper, seine Sprache und seine Körpersprache nicht beherrscht, dann ist man auch nicht gut. Basta. Diane Kruger zum Beispiel hat ja auch null Körperspannung, wie sie da immer die Schultern hängen lässt und keinen Ausdruck im Gesicht hat. Deswegen hat die ja auch keine Ausstrahlung. Einen Schauspieler ohne Ausstrahlung kann man direkt mal vergessen. Mit Herrn Schweigers Ausstrahlung ist es im Übrigen auch nicht so weit her. Der kriegt ja nicht nur die Zähne nicht auseinander, der kriegt ja gar nichts in seinem Gesicht nennenswert bewegt und aus seinen Augen leuchtet überhaupt nichts. Bei Christoph Waltz hingegen blitzt es immer hintersinnig aus den Augenwinkeln. Da denkt man, da geht noch was, da ist noch mehr, da steckt was dahinter. Nicht so bei Schweiger, Schweighöfer oder Kruger. Schweighöfer beherrscht zwar einigermaßen sein Handwerk (als Schauspieler, Drehbuchautor und Regisseur sollte er sich das hingegen noch mal überlegen), aber wer sich selbst so grandios findet und sich nur selbst darstellt, hat eben auch nur sich selbst in den Augen und kein Geheimnis, das einen neugierig auf mehr macht.

Und was hat es bei der ganzen Sache nun mit diesem sagenumwobenen „Talent“ zu tun? Gibt’s das am Ende gar nicht und ein guter Schauspieler ist einfach nur die Mischung aus einer bescheidenen, selbstironischen, aber wachen und neugierigen inneren Haltung auf der einen und dem sorgfältigen Erlernen und Üben des Handwerks auf der anderen Seite? Oder gibt es so etwas wie Naturtalente? Ist da ein Unterschied zwischen Theater- und Filmschauspielern? Fragen, die ich gern zur Debatte stelle …

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21. Stück: Das Theater von René Pollesch – Ein Erklärungsversuch

Der letzte Antikapitalist des Theaters?

Eines lässt sich über René Polleschs Theater eindeutig sagen: Es ist sowohl einzigartig, als auch eigenartig. Ansonsten entzieht es sich allen Einordnungsversuchen.

Die taz bezeichnete René Pollesch als „letzten Antikapitalisten des Theaters“, was von anderen Medien dankbar übernommen wurde, weil sich endlich eine Bezeichnung für Polleschs Theater gefunden hatte. Pollesch selbst widerspricht dieser Kategorisierung, er komme „nicht aus einer politischen Bewegung“. Dennoch wird er als „Erneuerer des politischen Theaters“ gefeiert. Das ist vielleicht nicht ganz verkehrt, je nachdem, wie man politisches Theater definiert. Pollesch selbst definiert es „nicht unbedingt als ein Theater, das an der Oberfläche politisch ist“, das heißt, ein Theater, das inhaltlich politische Themen behandelt, ist nicht gleich politisches Theater. Polleschs Stücke behandeln inhaltlich politische Themen, Theorien und Diskurse aus Gesellschafts-, Sozial- und Wirtschaftswissenschaft.

Aber nicht nur der Inhalt, auch die Arbeitsweise kann als politisch ausgelegt werden. Anders als in der Theaterpraxis üblich, gibt es bei Pollesch keinen fertigen Text zu Beginn der Proben. Nach eigenen Angaben werden die Texte ganz demokratisch mit dem gesamten Ensemble während der Proben entwickelt. Die Schauspieler machen Vorschläge und können auf der Bühne „sagen, was sie wollen“. Pollesch sagt, er wolle seinen Mitarbeitern keine Vorschriften machen.

Etwas dogmatischer ist seine strikte Weigerung, die eigenen Texte für andere Regisseure und Ensembles zur Verfügung zu stellen. Ebenso seine kategorische Ablehnung von Klassikerinszenierungen, die für ihn „Museum“ sind. Ihm ist es wichtig, dass das, was auf der Bühne verhandelt wird, gleichermaßen mit den Menschen auf, hinter und vor der Bühne zu tun hat. Das geht seiner Ansicht nach nur mit aktuellen Stücken, nicht mit aktualisierten Klassikern. Ein Punkt, über den sich mit Sicherheit streiten lässt…

Politisches Theater, das Verhandeln von wissenschaftlichen Diskursen, das klingt zunächst trocken und witzlos. Doch auch hier entzieht sich Pollesch jeglichen Erwartungen. Die Texte – eine eigensinnige Mischung von Wissenschafts- und Umgangssprache – werden in einem atemberaubenden Tempo vorgetragen. Dazu kommt eine zeichenüberladene Trashästhetik, die mitunter wirkt, als hätte Tim Burton ein neues Barbie-Traumhaus entworfen. Das absurd-komische Bild wird durch selbstreferentielle Elemente, wie der Souffleuse auf der Bühne oder Filmaufnahmen hinter den Kulissen, ergänzt. Die Schauspieler und Zuschauer haben merklich Spaß dabei.

Pollesch selbst ist davon überzeugt, dass das Publikum seine Stücke nicht nur wegen der Komik liebt, sondern auch oder gerade deswegen, weil auf der Bühne Themen behandelt werden, die sie betreffen. Das wäre natürlich wünschenswert, aber meist steht doch das Lachen dem Denken im Weg.

(Isabelle Dupuis)

Anmerkung: Diesen Essai habe ich im Mai bereits in der Festivalzeitung des deutsch-französischen Festivals für Bühnenkunst „Perspectives“ im Rahmen meines Kulturjournalismus-Workshops veröffentlicht. Ich denke, er passt auch gut in meinen Theaterblog, deswegen publiziere ich ihn hier noch mal.

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20. Stück: Der Schauspieler, der Gedanke und das Gefühl

Ich hatte im 6. Stück über Strasberg und Scientology geschrieben, ein Schauspieler brauche nur seinen Körper, seine Sprache und seine Körpersprache angemessen zu beherrschen, um einer Figur oder einem Text Leben einzuhauchen.

Das war vielleicht ein bisschen drastisch. Ich bin immer noch der Meinung, dass Sprache, Körper, Körpersprache die Basis eines jeden Schauspielers sind. Wenn er das nicht beherrscht, geht er über kurz oder lang entweder beruflich oder privat kaputt. Der Beruf des Schauspielers ist der wohl persönlichste Beruf den es gibt und so ist er immer mit Selbstzweifeln verbunden. Wer nicht trotzdem weitermacht, der zerbricht daran. Und weitermachen kann man nur, wenn man die Technik beherrscht. Und die besteht nun einmal aus Körper, Sprache und Körpersprache. Darauf kann ein Schauspieler sich immer verlassen. Auf Eingebungen und Genialität kann man sich nicht immer verlassen, das sind wankelmütige kleine Biester.

In letzter Zeit habe ich viele Kritiken veröffentlicht und in einer – der Kritik zu Jürgen Goschs „Onkel Wanja“ – hatte ich geschrieben, es fehle dieser ansonsten hervorragenden Inszenierung an „Feenstaub“. Das letzte bisschen Magie, das eine hervorragende Inszenierung nicht nur perfekt erscheinen, sondern auch funkeln lässt. Im Nachhinein muss ich feststellen, dass das etwas voreilig war, der „Zauber“ von Goschs „Onkel Wanja“ entfaltet sich erst im Nachhinein. Nichtsdestotrotz gibt es aber immer wieder Inszenierungen, in denen ‚etwas‘ fehlt, das sich rein rational und rein technisch nicht erklären lässt…

In diesem Essai möchte ich mich nun auf Spurensuche begeben, wie ein Schauspieler in seinem technisch perfekten Spiel besagten „Feenstaub“ funkeln lassen kann. In der Geschichte der Schauspielkunst ist dieses Phänomen schon häufig analysiert worden, mal unter dem Begriff der „Natürlichkeit“, dann wieder unter dem Begriff der „Authentizität“, der „Emotionalität“, im Fernsehen auch ganz gerne als „Drama, Baby!“ bezeichnet, etc.

Über Jahrhunderte hinweg stritt man und streitet noch darüber, ob dieses Funkeln nun durch tatsächlich empfundene Gefühle des Zuschauers hervorgerufen wird, oder ob der Schauspieler auch verzaubern kann, wenn er die dargestellten Gefühle nicht wirklich empfindet. Diese Diskussion wird auch als „Debatte um den kalten und den heißen Schauspieler“ bezeichnet. Der kalte Schauspieler spielt die Gefühle bloß, bleibt aber innerlich unberührt, also „kalt“. Der heiße Schauspieler empfindet das, was er spielt, in dem Moment auch selbst. Francesco Riccoboni und Denis Diderot waren zum Beispiel Vertreter der ersten These, Riccoboni war davon überzeugt, dass ein Schauspieler, der „das Unglück besaß“ die Gefühle, die er spielen sollte, „tatsächlich zu empfinden, außerstande gesetzt sei, sie zu spielen“. Diderot wies in seinem „Paradox über den Schauspieler“ darauf hin, dass der Schauspieler und die Figur zwei verschiedene ‚Personen‘ seien und der Schauspieler seine Figur wie ein Puppenspieler führen solle.

In unserer Zeit gelten Strasberg und Stanislawski als Hauptvertreter des heißen Schauspielers, wobei das im Falle Stanislawskis nicht ganz korrekt ist. Der wollte zwar ein hohes Maß an ‚Natürlichkeit‘ und ‚Authentizität‘, doch ob diese nun durch tatsächliches Empfinden oder durch Körperbeherrschung zu Stande kam, war im Grunde zweitrangig. Stanislawski beschäftigte sich sowohl mit psychologischen Techniken, als auch mit körperlichen Übungen. Strasberg hat sich hauptsächlich von Stanislawskis psychologischen Techniken für seine Methode inspirieren lassen, das Ganze dann nochmal stark vereinfacht, und mit erstaunlichem Erfolg mehreren Generationen von Schauspielschülern als Patentrezept untergejubelt.

Übrigens war Lessing noch vor Stanislawski der Ansicht, man könne nicht sagen, dass der Schauspieler NUR von innen nach außen arbeitet, sprich die Gefühle, die er spielt auch tatsächlich empfindet. Lessing sprach von der „psychophysischen Wechselwirkung“, das heißt, die Gefühle und Gedanken, die gespielt werden sollen, würden in einer Art Schleife von innen nach außen nach innen nach außen etc. gehen. Lessing war ebenfalls der Meinung, dass gut vorgetäuscht immer noch besser sei, als intensiv empfunden, aber schlecht ausgedrückt. Denn es komme letzten Endes immer auf die Wirkung an und nicht auf Dinge, die man nicht sieht.

Soviel zu einem kleinen historischen Exkurs in die „Debatte um den heißen und kalten Schauspieler“. Ich persönlich sehe das ähnlich wie Lessing. Meiner Meinung nach arbeitet ohnehin jeder Schauspieler auch ein bisschen anders. Es gibt ja auch genügend Schauspieler, die auf Strasbergs method schwören, nicht jeder sieht das so kritisch wie meine Wenigkeit. Auch wenn ich trotzdem der Meinung bin, Strasbergs method sei eher für Film und Fernsehen geeignet, bei welchen man auch das feinste Wimpernzucken mit der Kamera einfangen kann, das auf der Bühne zwangsläufig untergehen würde.

Aber wo bleibt der „Feenstaub“ in der ganzen Debatte? Tatsache ist, dass wenn Schauspieler nur als texttragende Requisiten und Ideenübermittler missbraucht werden, das Funkeln auf der Strecke bleibt. Ergebnis ist dann eine womöglich perfekt durchgestylte, sterile, reine, konzeptionell einwandfreie Inszenierung, die nur leider unendlich langweilig und seltsam leblos erscheint. So gesehen bei Percevals „Hamlet“-Inszenierung im Hamburger Thalia Theater. Diese Inszenierung war so steril, perfekt durchgestylt und sterbenslangweilig, dass ich nicht die geringste Lust verspürt hatte, eine Kritik darüber zu schreiben.

Vielleicht liegt das Geheimnis der „Feenstaub“-Ursprungsquelle ja auch gar nicht unbedingt im Gefühl. Vielleicht liegt es auch im Gedanken? Wenn der Schauspieler so denkt, wie seine Figur, entstehen dann nicht vielleicht die Gefühle und das Funkeln automatisch? Sicher, das kann funktionieren, aber auch das ist kein Patentrezept.

An was man sich aber meiner Meinung nach immer gut halten kann, ist an die Beziehungen unter den Figuren. Denn bei allem anderen, bei den Gefühlen und den Gedanken der Figuren und des Schauspielers, bleibt der Schauspieler immer auf sich fixiert. So kann kein Zusammenspiel entstehen. Ich weiß, um an Jobs zu kommen, muss man als Schauspieler eine „Rampensau“ sein, aber um das Bühnengeschehen zum Funkeln zu bringen, ist man als Egomane eher fehl am Platz. Klar, wenn man ein ungemein überdimensionales Charisma hat, kann man auch alleine die Bühne rocken, aber trotzdem bleibt für den Zuschauer ein fader Nachgeschmack. Man fühlt sich dann so verpflichtet, das gut zu finden, obwohl man – wenn auch unbewusst – spürt, dass etwas fehlt. Der Ensemble-Geist nämlich (Feen, Geist, Gefühl – man möge mir diese romantisch angehauchten Metaphern verzeihen, aber bei diesem Thema stößt man mit rationalistischem Vokabular an seine Grenzen).

Wie aber stellt man die Beziehungen zu den anderen Ensemble-Mitgliedern her? Was ich immer ganz hilfreich fand, war, mich zu fragen, was will ich von dem anderen, was will meine Figur von den anderen Figuren. So verlässt man den egozentrischen „Ich fühl mich total gefühlvoll“-Standpunkt und konzentriert sich auf die „Außenwelt“. So entsteht sofort eine Beziehung, wie ein unsichtbares Band zwischen den Menschen auf der Bühne. Bei Percevals Hamlet zum Beispiel, hat genau das gefehlt. Die Figuren wollten nichts voneinander. Vom Zuschauer wollten sie übrigens auch nichts. Wahrscheinlich wurde sich bei dem Ganzen unheimlich viel gedacht, aber gesehen hat man das nicht und interessiert hat es einen auch nicht. Jeder hat da irgendwie seinen Stiefel gespielt, selbst die beiden Hamlets, die doch die ganze Zeit zusammen gespielt haben (Hamlet war mit zwei Schauspielern besetzt).

Also muss ich wohl meine ursprüngliche These ergänzen. Ein Schauspieler braucht nicht nur seinen Körper, seine Sprache und seine Körpersprache, er muss auch etwas auf der Bühne wollen. Sonst geht es um nichts und dann kann man auch zu Hause bleiben und lieber das Buch zum Stück lesen.

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12. Stück: Theater und Fußball

Passend zur WM 2010 will ich hier mal die Phänomene Theater und Fußball miteinander vergleichen. Schaut man etwas genauer hin, erkennt man einige Gemeinsamkeiten zwischen den beiden Volksbespaßungsunternehmen. Bei beiden gibt es (Schau)Spieler und Zuschauer, einen Spielleiter (Regisseur bzw. Trainer) und Regeln („A spielt B während C zuschaut“ bzw. „Das Runde muss in das Eckige“).

Das, was ein spannendes Fußballspiel ausmacht, macht auch ein spannendes Theaterstück aus. Das konnte man sehr gut bei dem Spiel Deutschland – Australien sehen, wo Deutschland mit 4:0  gewonnen hat. Sie haben miteinander gespielt, nicht jeder für sich. Niemand hat die Rampensau markiert. Sie waren konzentriert und schienen jederzeit zu wissen, was sie tun. Und das ist es auch, was einen gelungenen Theaterabend ausmacht: Ensemblegeist, Konzentration und bewusstes Handeln.

Das, was Theater und Fußball voneinander unterscheidet ist: Beim Fußball weiß man vorher nie, wie es ausgeht.

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6. Stück: Strasberg, Scientology und Mystifizierung im Schauspielunterricht

Möglicherweise begebe ich mich mit diesem Thema gerade ziemlich aufs Glatteis. Aber ich finde, das muss mal angesprochen werden. Vor ein paar Wochen lief in der ARD ein Film über Scientology, den ich sehr spannend fand. Erschreckend fand ich aber die Szene, in der die Hauptfigur an ein sogenanntes E-Meter zum „Auditing“ gesetzt wurde. Dabei musste er sich an ein zurückliegendes „traumatisches“ Erlebnis erinnern und es sich so lange quälend bewusst machen, bis die Nadel des E-Meters (ein einfacher „Lügendetektor“) „schwebte“. Diese zurückliegenden Ereignisse sollen Ursache von „Engrammen“ sein, die einen Menschen dann in seinem psychischen und physischen Wohlbefinden behindern. Diese „Engramme“ sollen durch das Auditing gelöst werden, damit der Mensch den „clear“-Zustand erreicht und sein volles Potential ausschöpfen kann.

Na ja. Wenn man da wirklich dran glaubt, funktioniert das vielleicht sogar einigermaßen. Und das ist eine der Parallelen, die ich zu Strasbergs „method“ sehe.

Nicht, dass man mich falsch versteht. Keinesfalls möchte ich die Anhänger der „method“ als Sekte bezeichnen. Nein, nein. Nichts läge mir ferner. Sowieso, „Scientology“ ist ja auch keine Sekte, sondern eine friedliche Glaubensgemeinschaft, die auch überhaupt nicht der Meinung ist, dass sie alleine im Recht sind, was den Sinn des Lebens und andere Mythen angeht. Die auch überhaupt nicht irgendwelche Heilsversprechen durch die Gegend posaunen, die garantiert immer funktionieren und zwar für jeden. Es sei denn er ist ein schlechter Schausp- äh Mensch, aber dann ist er ja auch selbst Schuld und hat eben Pech gehabt.  An dieser Stelle möchte ich betonen, dass hier irgendetwas als wissenschaftliche Erkenntnisse zu präsentieren, und das auch noch ohne jeden Beleg, vollkommen fernab meiner Intention liegt.

Nein, mir geht es hier darum, einfach mal wilde Spekulationen und dreiste Behauptungen in den Raum zu stellen und völlig subjektiv meine Meinung kundzutun, ohne jeglichen Wahrheitsanspruch, und zu schauen was passiert. Interessant ist zum Beispiel, dass Strasberg seine „method“ ungefähr zur gleichen Zeit entwickelte, wie L. Ron Hubbard seine Ideologie Methode Gedanken – öh – hatte. Strasberg war zwar etwas früher dran, 1947 gründete er sein Actors Studio und Hubbard entwickelte ab 1950 eine Reihe von Psychotechniken, die später in seiner „Kirche“ entscheidende Rollen spielen sollten. Das kann natürlich Zufall sein, dass sowohl Hubbard, als auch Strasberg von „Psychotechniken“ Gebrauch machten. Vielleicht ist das auch einfach nur bezeichnend für diese Zeit nach den beiden Weltkriegen, wo die Menschen sich nach Frieden und persönlichem Wohlbefinden sehnten und sich erst einmal in ihr Privatleben zurückzogen und sich um sich selbst kümmern wollten. Wo man nach Halt suchte, weil alle Werte, die man für selbstverständlich hielt durch die Weltkriege erschüttert worden waren. Das denke ich schon, dass die Entstehungszeit beider Ideologien Dinge kein Zufall ist. Auch erfreute sich die Psychoanalyse seit Beginn des 20. Jahrhunderts (wenn nicht auch schon früher) größter Beliebtheit. Und dass dies in den fünfziger Jahren immer noch galt, zeigen auch noch andere Künstler und Persönlichkeiten, die Mitte des 20. Jahrhunderts wirkten, wie zum Beispiel Alfred Hitchcock. Keine Angst, ich mache jetzt nicht noch ein Fass auf, das nur als Beispiel dafür, dass sich auch noch andere intensiv mit Psychoanalyse in dieser Zeit auseinandersetzten. Das würde zumindest auch erklären, warum Strasberg und Hubbard beide eine solche Affinität zu „Psychotechniken“ aufwiesen.

Und diese „Psychotechniken“ sind es auch, die ich als Hauptparallele zwischen Strasberg und Scientology sehe. Ob es nun nur ein Symptom der Ursprungszeit ist, oder nicht. Auf jeden Fall sprechen sowohl Strasberg als auch Scientology mit ihren „Psychotechniken“ diejenigen welchen an, die zwar intelligent, aber auch labil sind, die ständig auf der Suche nach Orientierung, Halt und Erklärungen sind. Die nicht ertragen, dass das Leben vollkommen absurd ist und nur den Sinn macht, den man ihm selbst gibt. Die sind dann natürlich anfällig für jedwede Art von Patentrezept und Heilsversprechen, wie es diese „Psychotechniken“ darstellen.

Um nochmal auf die Filmszene mit dem Auditing zurückzukommen. Von den verschiedenen Bezeichnungen („Engramme“ bzw. „private moment“) einmal abgesehen, hat mich diese Rückführung in ein vergangenes, persönliches, prägendes Ereignis im Privatleben des „Auditierten“ sehr an das Hervorkramen eines „private moment“ im Schauspielunterricht erinnert, der angeblich dazu dienen soll, mithilfe eines sinnlich wachgerufenen privaten Erinnerungsmoments damalig empfundene Emotionen wieder aufzuwecken und für die Figur auszubeuten zur Verfügung zu stellen. Nur so am Rande, die Einzigen, bei denen das „funktioniert“ hat, waren nicht so ganz dicht und tendierten ohnehin zu manischen Größenwahnattacken. Bestimmt nur ein Zufall.

Jedenfalls ist es denke ich kein Wunder, dass gerade in Amerika, die mit ihren Heldenkomplexen und ihrem damaligen (heute etwas angeknackstem) Selbstbild als „Weltpolizei“ mit einer Vorliebe für schnelle Patentlösungen, sowohl Strasbergs „method“, als auch Scientology großen Anklang fanden und auch immer noch finden.

Obwohl… Wahrscheinlich sind das nur Vorurteile und völliger Quatsch.

Wobei es schon bemerkenswert ist, dass häufig Schauspieler und Stars – überwiegend in den USA – Sympathien für Scientology hegen, wenn sie nicht selbst Mitglied sind. Schließlich ist das konventionelle, komerziell orientierte Hollywood-Kino (und seine Nachahmer) der Nachfolger des bürgerlichen Illusionstheaters mit seiner naturalistischen, psychologisch motivierten Schauspieltechnik.

Ich halte nichts von psychologischer Mystifizierung, weder in „Religionsgemeinschaften“ noch im Schauspielunterricht. Gerade als junger Schauspielschüler ist man ja auf der Suche nach Methoden und Patentrezepten, mit denen man eine Figur immer „kriegt“ und wenn dann ein vielleicht sehr charismatischer Zauberer Schauspiellehrer daherkommt und ihm irgendwas erzählt, dass er in sich „reinspüren“ soll, sich „öffnen“ soll, aufhören soll zu denken, „es fließen lassen“ soll, kann es schnell passieren, dass der Schüler den Lehrer für eine Art Gott hält und bei entsprechendem Lob sich selbst für ein „Genie“.

Ich bin der unverschämten Meinung, dass Schluss sein sollte mit etwaigem „Geniekult“, man sollte den Schauspielschülern von Anfang an begreiflich machen, dass es kein Patentrezept gibt, dass man bei jeder Figur von vorne wird anfangen müssen und dass es mit psychologischem Gespür allein nicht getan ist. Und dass man es tunlichst lassen sollte, sein Privatgedöns in fremde Figuren hineinzupfuschen. Das führt nur dazu, dass man noch mehr den Halt und die Realität verliert. Nein, man sollte sich stets dessen bewusst sein, dass man die Figur „nur“ spielt. Es heißt ja auch „Schau-Spiel“ und nicht „Mir-Genie-dabei-zusehen-wie-ich-bin-und-fühle“. Das Privatleben der Schauspieler interessiert vielleicht bei entsprechendem Bekanntheitsgrad die Klatschpresse, aber doch nicht den Zuschauer. Der Zuschauer ist nur daran interessiert, welche Themen auf der Bühne verhandelt werden. Wenn ihn psychologische Vorgänge und Gefühle interessieren, dann die der Figuren, nicht die der Schauspieler.

Auch wenn das ab und zu verwechselt wird, wenn der Schauspieler überzeugend spielt. Um aber überzeugend zu spielen, muss er allem voran seinen Beruf beherrschen, das heißt, er muss sprechen können und er muss seinen Körper jederzeit absolut im Griff haben, um Sprache und Körper gleichermaßen als Arbeitsmaterial zu gebrauchen. Denn was anderes hat ein Schauspieler nicht, an dem er sich halten und orientieren kann: Körper, Sprache, Körpersprache.

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