Monatsarchiv: Oktober 2012

37. Stück: Moralisch ambivalente Figuren in zeitgenössischen US-Fernsehserien oder entspricht Walter White Dexters Beuteschema?

Themen meiner mündlichen Prüfung, dritte und letzte Folge „Moralisch ambivalente Figuren in zeitgenössischen US-Fernsehserien“. Folge 2, „Narrative Aspekte im Improvisationstheater nach Keith Johnstone“ gibt’s hier und Folge 1, „Versuch über das Unheimliche am Beispiel von E.T.A. Hoffmanns Nachtstücken“ gibt’s hier.

Eins muss man den US-Amerikanern lassen: Sie machen richtig gute Fernsehserien. Ein wichtiger Aspekt, weswegen US-Fernsehserien wie Dexter, Breaking Bad, Nip/Tuck, True Blood, Six Feet Under, The Walking Dead (um nur einige zu nennen) so richtig gut sind, ist die Charakterisierung und Konzeption der Figuren, insbesondere der Hauptfiguren. Generell ein großer Freund von Gesellschaftskritik und dem Aufwerfen heikler moralischer Fragen in literarischen, theatralen und medialen Texten, interessiert mich hierbei vor allem, wie die Grenzen zwischen Gut und Böse verwischt werden. Es scheint, als hätte nach den krisengebeutelten letzten Jahren ein Wechsel im Weltbild stattgefunden. Ein dualistisches Weltbild mit den Guten auf „unserer Seite“ und den Bösen auf „ihrer Seite“ hat offenbar ausgedient und lässt sich nicht länger aufrecht erhalten. Kann man sich denn überhaupt noch sicher sein heute, was richtig und was falsch ist? Heiligt der Zweck immer die Mittel, wie es der Utilitarismus für moralisch richtig hält? Kommt es nur auf die Konsequenzen einer Handlung an? Ist es also gut, einen Menschen zu foltern, wenn am Ende dadurch ein Kind gerettet werden kann, das dieser Mensch entführt hat? Wie bewertet man, ob ein Zweck gut oder schlecht ist, wenn es doch immer mehrere Perspektiven und Standpunkte gibt? Das, was ich für gut befinde, kann einem anderen Menschen schaden und umgekehrt. Kann ich das denn immer hundertprozentig ausschließen? Oder gibt es – wie es Vertreter der Deontologie für moralisch richtig erachten – gewisse universelle moralische Regeln, an die man sich halten muss, um als moralisch guter Mensch zu gelten? Ist es also immer richtig, die Wahrheit zu sagen, auch wenn man einen anderen Menschen damit unnötig verletzt? Ist es immer falsch, einen Menschen zu töten, selbst wenn man sein eigenes Leben verteidigt?

Die Beantwortung dieser Fragen ist gar nicht so einfach. Es scheint, als sei diese Erkenntnis nun auch bei den Fernsehserien-Autoren angelangt. Nehmen wir einmal das Beispiel Dexter. Der freundliche Serienmörder von nebenan, der seinen Tötungsdrang nur an schlechten und bösen Menschen stillt. Ein Deontologist würde sagen, Dexter ist selbst ein schlechter Mensch, weil er tötet, lügt und betrügt. Basta. Schön einfach. Für einen Utilitaristen gestaltet sich das Problem schon etwas kniffliger, weil es hierbei ja darum geht, was für die meisten Menschen besser ist. Gesetzt den Fall, dass Dexter wirklich nur Menschen tötet, die abgrundtief böse sind, unschuldige Menschen ermorden und auch nicht damit aufhören und die die Polizei nicht fangen kann, wäre er also ein guter Mensch, weil er ja die Unschuldigen vor den Bösen schützt. Aber auch diese einfache Antwort wird uns von den Serienautoren vorenthalten. Denn Dexter macht Fehler und Dexter irrt sich. Außerdem legt er manchmal absichtlich falsche Spuren oder unterschlägt Beweise, damit die Polizei den Verbrecher laufen lassen muss und er ihn selbst erledigen kann. Eine solche Aktion in der vierten Staffel hat zur Folge, dass (SPOILER!) seine Frau Rita vom Trinity Killer ermordet wird. Er macht sich also selbst etwas vor, wenn er erklärt, er würde nur böse Menschen umbringen, die die Polizei nicht erwischen konnte. Auch, wie Dexter böse Menschen definiert, erscheint etwas willkürlich. Nun ist es in Deutschland ohnehin als moralisch verwerflich angesehen, Menschen in gute (= verdient zu leben) und schlechte (= verdient es nicht, zu leben) Menschen einzuteilen, weil das aus bekannten historischen Gründen negativ konnotiert ist. Eine Einstellung, die ich im Übrigen teile. Aber nun ist Dexter ja nicht die Realität und in der erzählten Wirklichkeit Dexters scheint es zahlreiche Menschen zu geben, deren einziger Daseinsgrund darin besteht, Unschuldige und Kinder abzuschlachten. Verständlich, dass Dexter da der Meinung ist, dass die gestoppt werden müssen. Aber ist Dexter denn so viel besser als die Leute, die er umbringt? Durch den Kodex, den ihm sein Ziehvater beigebracht hat, kann man sich das vielleicht ein bisschen schönreden und sagen, Na ja, immerhin ist er ein klein wenig nicht ganz so schlimm. Aber was ist, wenn Harry, Dexters Ziehvater, falsch lag und Dexters Serienmördertum war ursprünglich kein angeborenes unausweichliches Schicksal? Dann hat er mit dem Kodex ganz schön was verbockt und ein Monster erschaffen. Diese Möglichkeit wird angedeutet, als Dexter davon erfährt, dass Harry sich umgebracht hat. Jetzt, als Erwachsener, da er sein ganzes bewusstes Leben damit verbracht hat, dass er sich für einen Serienmörder hält, lässt sich das wohl nicht mehr rückgängig machen. Ursprünglich aber denke ich, seine Aggression hätte man auch anders kanalisieren können (als Schlachter, Extremsportler oder Künstler).

Ein ganz anderer Fall moralischer Ambivalenz findet sich in der Serie Breaking Bad. Während in Dexter ein böser Mensch gezeigt wird, der gelegentlich mal gute Entscheidungen trifft (z. B. ein Serienmörder rettet einer Unschuldigen das Leben) gerät der an sich gute Mensch, der harmlose Chemielehrer Walter White aus Breaking Bad, in eine Verkettung unglücklicher Umstände (allen voran eine Lungenkrebsdiagnose im Endstadium) und trifft eine Reihe schlechter Entscheidungen (er kocht Methamphetamin, tötet Menschen, belügt seine Familie, erpresst andere und spinnt Intrigen). Bewertet man Walter nach den Konsequenzen seiner Entscheidungen, ist er moralisch ziemlich tief gefallen. Bewertet man ihn nach seinen Absichten, ist das schon wieder eine andere Sache, da er die meisten seiner schlechten Entscheidungen vorgeblich trifft, um seine Familie nach seinem Tod versorgt zu wissen. Allerdings stellt sich auch hier die Frage nach seinen wahren, vielleicht auch unbewussten Motiven. Denn – und da hat er mit Dexter etwas gemeinsam – auch Walter redet sich seine Missetaten schön und bildet sich ein, es ginge um einen höheren, besseren Zweck. Während Dexter die Unschuldigen mit seinen Handlungen zu schützen glaubt, glaubt Walter, er tue das alles nur für seine Familie. Aber wenn es nur um das Wohl seiner Familie geht, warum akzeptiert er nicht das Angebot seiner alten Studienfreunde und Forscherkollegen, ihn zu unterstützen? Warum muss er anfangen, eine der zurzeit schlimmsten und tödlichsten Drogen zu kochen? Warum hört er nicht auf, als er genug Geld beisammen hat? Walter handelt auch aus verletztem Stolz, aus Egoismus und aus Gier heraus. Er ist ein Feigling, der sich selbst die Hände nicht schmutzig machen will. Er erpresst und nötigt Jesse, die Drecksarbeit zu erledigen, sei es das Dealen auf der Straße, das Geldeintreiben oder das Beseitigen unliebsamer Konkurrenz. Seine Morde lassen sich zumindest bis zum Ende der dritten Staffel mit etwas gutem Willen als Notwehr rechtfertigen. Wobei er einige Menschen auch tötet oder sterben lässt, um Jesse zu schützen, für den er trotz allem Ärger mit der Zeit väterliche Gefühle entwickelt. Aber (SPOILER!) warum Gale? Der hat ihm doch nun wirklich nichts getan. Da sehe ich eine Tendenz, dass er immer skrupelloser wird und immer weniger zögert, bevor er einen Menschen umbringt, um seinen eigenen Allerwertesten aus der Schlinge zu ziehen. Das wird sich dann in der vierten Staffel zeigen, die ich hier schon als DVD liegen habe, aber noch keine Zeit gefunden habe, sie zu gucken. Die ist dann übrigens auch die vorletzte Staffel, also ist zu vermuten, dass alles noch viel viel schlimmer wird.

Was ich mich nun frage, angenommen, man würde die erzählten Welten von Breaking Bad und Dexter miteinander verknüpfen und Walter White auf Dexter prallen lassen. Würde Dexter Walter als einen Menschen betrachten, der beseitigt werden muss und seinem Beuteschema entspricht? Immerhin bringt er Menschen um, zum Teil aus Eigennutz und es ist nicht abzusehen, dass er damit aufhört. Von den Leuten, für deren Tod er indirekt durch die Herstellung der Droge und durch den Flugzeugabsturz verantwortlich ist, einmal ganz zu schweigen. Das ist doch für Dexter zumeist ein ausreichendes Kriterium für seine Opfer. Der weitere Kontext interessiert ihn ja nicht. Der Trinity Killer hatte zwar auch Familie und Kinder, wie Walter, aber er war auch zu seiner eigenen Familie ein Tyrann und ein Monster. Walter ist das nicht. Wie auch Dexter – noch eine Gemeinsamkeit – ist ihm daran gelegen, seine Familie und die Menschen, die er als Familie betrachtet (Jesse) zu schützen und zu versorgen. Es ist also auch möglich, dass die Beiden sich prima verstehen würden. Ansonsten gebe ich dieses Gedankenspiel mal an meine werte Leserschaft weiter: Ist Walter White ein Bösewicht im Dexterschen Sinne, der beseitigt werden müsste? Oder sind die beiden sich ähnlicher als es auf den ersten Blick den Anschein hat?

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Eingeordnet unter Film und Fernsehen

36. Stück: Narrative Aspekte im Improvisationstheater nach Keith Johnstone oder wie improvisiert man eine Geschichte?

Themen meiner mündlichen Prüfung, Folge 2: „Narrative Aspekte im Improvisationstheater nach Keith Johnstone“. Folge 1 „Das Unheimliche in E.T.A. Hoffmanns Nachtstücken“ gibt’s hier.

Wer schon einmal eine Vorstellung von Improvisationstheater miterlebt hat, weiß, dass es dabei oft sehr lustig zugeht. Das liegt vermutlich daran, dass die einzelnen improvisierten Szenen in der Regel recht kurz sind und somit an Sketche erinnern, die im Grunde so was wie gespielte und dargestellte Witze sind. Was Keith Johnstone jedoch eigentlich im Sinn hatte, als er anfing sein Konzept des Theatersports zu entwickeln, war das Erzählen von Geschichten. Seiner Ansicht nach (und auch meiner) bleibt von einem Improvisationsabend nichts haften, wenn den Szenen eine Grundlage fehlt und sie einfach nur billige Gags aneinander reihen. Diese Grundlage stellt die Geschichte dar.

Nun ist es ja beim Improvisationstheater anders als in der Literatur, im Film oder im Drama, da die Geschichten nicht schon feststehen, sondern erst auf der Bühne unmittelbar in dem Moment entstehen. Während man also bei Drehbüchern, literarischen Texten und Dramen die verschiedenen Ereignisse, Handlungen und Geschehen immer wieder neu und anders ordnen und störende, unpassende Elemente wieder streichen oder neue hinzufügen kann, hat man diese Möglichkeit beim Improvisationstheater nicht. Das Erzählen von Geschichten funktioniert hier also ein wenig anders. Man kann nicht planen und sollte das auch am Besten gar nicht erst versuchen, da man sonst seine eigene Fantasie und die seines Spielpartners bremst.

Johnstone hat sich daher eine Reihe von Spielen, Tricks und Übungen ausgedacht, die die Fantasie der Spieler beflügeln und die spontane Kreativität anregen. Dabei sollten die Spieler aber auch „da sein“, also im Moment hellwach sein und nicht vorausdenken, da sie sonst nicht mehr darauf achten können, was ihr Partner macht. Auf diese Weise können durch das Akzeptieren von (Spiel-)Angeboten Handlungen in Gang gebracht werden. Johnstone spricht hierbei davon, eine Routine zu etablieren. Durch neue (Spiel-)Angebote und das Akzeptieren derselben wird die Routine durchbrochen und eine neue Routine entsteht, die wiederum durchbrochen wird. Da aber aneinandergereihtes Geschehen ohne Kausalzusammenhang noch keine Geschichte ergibt, müssen diese einzelnen Elemente miteinander logisch und folgerichtig verknüpft werden. Daher wehrt Johnstone auch jegliche Versuche seiner Schüler ab, „originell“ sein zu wollen. Weil man damit auf Klischees zurückgreift, anstatt bei einer Handlung zu bleiben und diese so weit wie möglich voranzutreiben. Eine weitere Empfehlung ist, die Handlung auf der Bühne im Hier und Jetzt stattfinden zu lassen. Es ist spannender, Leute auf einer Party zu sehen, als Leute zu sehen, die sich über die Party von letzter Nacht unterhalten.

Das Unterbrechen einer Routine und das Herstellen von Zusammenhängen sind also wichtige narrative Aspekte im Improvisationstheater. Johnstone nennt das Etablieren einer Routine die „Plattform“ und das Unterbrechen der Routine „Kippen“. Wichtig hierbei ist, dass das Kippen die Spieler verändert, sonst wurde die Routine nicht wirklich unterbrochen. Die Plattform ist wichtig, damit von ihr das Kippen unterschieden werden kann. Wenn die Spieler mit einem Sofort-Problem oder gleich mit einem Konflikt die Bühne betreten, ist es sehr schwierig, daraus noch eine Handlung und eine Geschichte zu entwickeln. In der Erzähltheorie spricht man hierbei von einer Zustandsveränderung. Eine Geschichte ist allerdings erst fertig, wenn es ein Ende gibt. Natürlich sind auch offene Enden denkbar, aber da die Szenen beim Improvisationstheater kurz und knackig sind, ist es hierbei oft effektiver, wenn man in einer Schlusspointe etwas vom Anfang wieder aufgreift. Damit schließt sich der Kreis und der Zuschauer freut sich.

Die (Spiel-)Angebote lassen sich noch weiter ausdifferenzieren. So gibt es Kontrollangebote, wenn der Spieler, der das Angebot macht bereits das ganze Problem und die ganze Situation ausformuliert und dem Mitspieler keine Möglichkeit mehr lässt, noch etwas hinzuzufügen. So kommt natürlich keine Handlung und schon gar keine Geschichte zustande. Das ist so, als würde man in einem Interview nur „Ja“- und „Nein“-Fragen stellen. Dann kann man langweilige und spannende Angebote machen. Ein langweiliges Angebot muss aber keine langweilige Szene zur Folge haben, erst Recht nicht, wenn man diese über-akzeptiert. Ein Improvisationsspiel, mit dem man das Über-Akzeptieren langweiliger Angebote trainieren kann, ist das Spiel „Es ist Dienstag“. Der Name des Spiels bezieht sich hierbei auf ein besonders langweiliges Angebot. „Welchen Tag haben wir heute?“ – „Es ist Dienstag“. Und das kann nun mit einer übertriebenen emotionalen Reaktion über-akzeptiert werden. Die meisten Improvisationsspieler werden dann verzweifelt oder wütend („Dienstag!? Das sagst du mir JETZT!? Heute habe ich doch meine Prüfung, davon hängt der ganze restliche Fortlauf meines Lebens ab und du sagst, es ist Dienstag!?“), aber man kann natürlich auch extrem traurig oder fröhlich werden. Wenn man mit seiner Tirade fertig ist, macht man wiederum ein langweiliges Angebot, z. B. „Ist noch Kaffee da?“, woraufhin der andere durchdreht. Das ergibt ohne Kausalzusammenhang zwar noch keine Geschichte, trainiert aber das Machen und Akzeptieren von Angeboten und macht Spaß. Ein spannendes Angebot wäre zum Beispiel, wenn der eine Spieler andeutet, dass der andere aus dem Gefängnis oder einer Anstalt für psychisch gestörte Schwerverbrecher entflohen ist („Johnny, haben sie dich entlassen? Ich dachte du hättest lebenslänglich!“). Eine weitere Übung ist, dass einer langweilige Angebote macht und der andere sie akzeptiert und seinerseits ein spannendes Angebot macht. Auch sehr unterhaltsam. Schließlich gibt es noch blinde Angebote, bei der der eine Spieler überhaupt nichts festlegt und alles offen lässt, zum Beispiel, indem er seinem Mitspieler etwas hinhält und sagt: „Halt mal kurz“. Dann muss der Mitspieler definieren, worum es sich handelt und kommt gar nicht darum herum, seine Fantasie und Kreativität anzukurbeln. Das kann man beispielsweise mit dem Geschenke-Spiel trainieren. Ein Spieler schenkt einem anderen etwas, ohne anzudeuten, was es ist. Der andere muss dann dadurch, dass er seine Arme weiter ausbreitet oder mimt, dass etwas sehr schwer ist, definieren, was er geschenkt bekommen hat. Dann schenkt er dem ersten wieder etwas und so fort. Das ergibt allerdings noch keine Geschichte.

Eine weitere, sehr schöne Übung, um seinen Spielpartner definieren zu lassen, worum es geht und gleichzeitig eine Geschichte entstehen zu lassen, ist das „Stimmchen-Spiel“. Ein Spieler versteckt sich hinter dem Vorhang und ein anderer Spieler betritt die Bühne. Wichtig ist, dass der Spieler, der die Bühne betritt nicht darauf wartet, dass das Stimmchen von dem Spieler aus dem Off kommt. Sonst ist er nicht im Moment und fängt an zu planen und macht sich seine Fantasie und Kreativität kaputt. Der Spieler auf der Bühne ist also mit einer Tätigkeit beschäftigt, vielleicht sucht er Pilze im Wald oder räumt seine Wohnung auf oder kocht sich Abendessen. Dann wird er in dieser Tätigkeit von dem Stimmchen unterbrochen (Unterbrechen der Routine, Kippen der Plattform). Dann muss er definieren, worum es sich bei dem Stimmchen handelt. Im Wald kann er zum Beispiel einer sprechenden Maus begegnen. Beim Wohnungaufräumen trifft er vielleicht auf eine Kakerlake, die seine Hilfe braucht. Und beim Abendessen kochen kann das Gemüse ihn darum bitten, sein Leben zu verschonen. Das für den Zuschauer unsichtbare Wesen, dem das Stimmchen gehört, muss also definiert werden und dann muss auch diese Routine, die Begegnung mit dem Wesen, unterbrochen werden. Das kleine Wesen hat dann ein Problem und braucht Hilfe oder es ist wütend und auf Rache aus. Auch hier ist es wichtig, dass die Spieler definieren, worum es geht, da sie sonst durch das Hinauszögern einer Entscheidung den Handlungsverlauf zum Stocken bringen. Enden tut die Szene dann zum Beispiel, indem die Anfangstätigkeit wieder aufgegriffen wird, nachdem das Problem gelöst wurde.

Auch beim Stimmchenspiel ist der Kausalzusammenhang für das Entstehen einer Geschichte unerlässlich. Das heißt, dass Geheimnisse, die aufgebaut wurden, aufgeklärt werden müssen und Konflikte, die etabliert wurden, gelöst und zuende geführt werden. Wenn Elemente eingeführt werden, die für die Handlung keinen Sinn ergeben, ist das ein gebrochenes Versprechen an das Publikum, das darauf mit Enttäuschung reagiert. Im Improvisationstheater ist es meistens üblich, dass man das Publikum mit einbezieht, indem man es um Vorschläge bittet. Johnstone rät davon ab, weil Zuschauer oft originell sein wollen und dann auf die Frage nach einem Ort „Auf dem Klo“ antworten, womit man nicht wirklich viel anfangen kann. Wenn man die Zuschauer um Vorschläge bittet, sollte man also nur die Vorschläge aufgreifen, mit denen man auch etwas anfangen kann und seine Versprechen auch einlösen.

Ich liebäugele schon seit geraumer Zeit mit dem Gedanken, ob sich dieses Prinzip des spontanen Geschichte-Erzählens nicht auch auf das Medium Internet und die sozialen Netzwerke übertragen lässt. Vielleicht teste ich das demnächst einfach mal auf meiner Facebook-Seite, dass ich ein paar Vorschläge der User (das Publikum im Internet) sammle und dann durch das Etablieren und Durchbrechen einer Routine und das Wiederaufgreifen von eingeführten Elementen daraus eine Geschichte spinne …

Ein Kommentar

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35. Stück: Versuch über das Unheimliche am Beispiel von E. T. A. Hoffmanns Nachtstücken

Morgen habe ich meine voraussichtlich letzte Prüfung an der Uni Hamburg. Die mündliche Master-Deutschsprachige Literaturen-Prüfung. Da ich mir die drei Themen selbst aussuchen durfte, sind die alle drei durchweg ziemlich cool und überaus interessant. Kurz: Diese Themen kann ich meiner werten Leserschaft unmöglich guten Gewissens vorenthalten. Daher habe ich beschlossen, eine kleine Essay-Reihe zu verfassen und euch meine Themen vorzustellen. Mitdiskutieren und -philosophieren wie immer erwünscht. Den Anfang macht – passend zu Halloween morgen – „Das Unheimliche in E. T. A. Hoffmanns Nachtstücken“.

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E. T. A. Hoffmann ist einer der Hauptvertreter der „Schwarzen Romantik“, die sich mit den Abgründen der Seele und den dunklen Seiten des menschlichen Daseins beschäftigte. Das war dann auch zum Teil ein Gegenentwurf zur Weimarer Klassik, die sich doch mit recht viel Idealismus und vielleicht auch ein bisschen Naivität darum bemühten, den Menschen zur „schönen Seele“ zu erziehen. Das heißt, zu einem in sich ruhenden, mit sich im Reinen seienden, Pflicht, Neigung und Handeln harmonisch vereinenden, „guten“ Menschen zu kreieren. Die Kunst ging hierbei mit gutem Beispiel voran und sollte in ihrer Ästhetik und Thematik dem Menschen ein gutes Vorbild sein. Die „schwarzen Romantiker“ hingegen waren von dem Düsteren, Unerklärlichen, Bösen und Abgründigen der menschlichen Seele fasziniert.

Kein Wunder also, dass auch psychische Unannehmlichkeiten wie Wahnsinn und Melancholie (was man heute als Depression bezeichnen würde) in den düsteren Geschichten der Romantiker eine wichtige Rolle spielen. Das bekannteste Beispiel von E. T. A. Hoffmann bezüglich der Düsternis einer menschlichen Seele ist Der Sandmann. In der Literaturwissenschaft wird gemunkelt, dass die Analyse und Interpretation des Sandmanns bereits sich zu einer eigenen Disziplin entwickelt hat. Tatsächlich gibt es zahlreiche – vor allem auch psychoanalytische – Deutungen dieser Geschichte. Eine der Hauptursachen (da stimme ich mit Jürgen Walter überein) für diese unübersichtliche Menge unterschiedlichster Interpretationen ist die, dass im Sandmann bis zum Schluss offen bleibt, ob sich der Protagonist Nathanael nur eingebildet hat, dass er in Gestalt des unsympathischen Zeitgenossen Coppelius und seinem Doppelgänger, dem italienischen Wetterglashändler Coppola, von einem bösen Prinzip, einem Dämon, verfolgt wird. Oder ob es in dieser Geschichte tatsächlich übernatürliche, satanische Vorkommnisse gibt, die es auf Nathanael und sein Lebens- und Liebesglück abgesehen haben. Dem Rezipienten wird konsequent nur so viel Information geliefert, dass er grob zwei Interpretationsrichtungen rekonstruieren kann. Gleichzeitig wird aber nie Stellung bezogen, welche dieser Interpretationen nun die „richtige“ ist. Der Literaturwissenschaftler Tzvetan Todorov bezeichnete diese Ambivalenz oder Ambiguität, bei denen es in derselben Geschichte für das erzählte Geschehen sowohl eine natürliche (Traum, Wahn, Halluzination, etc.) als auch eine übernatürliche (Dämonen, Geister, der Teufel, Außerirdische, etc.) Ursache geben kann, als „Phantastik“. Wenn sich eine Geschichte eindeutig als übernatürlich erklären lässt, wie das beispielsweise beim Märchen der Fall ist, bezeichnet er das als das „Wunderbare“. Bei einer eindeutig natürlichen Ursache für das erzählte Geschehen, wie das beispielsweise bei einer eindeutig markierten Traumsequenz der Fall ist, spricht er vom „Realistischen“. Jürgen Walter hingegen – und auch da bin ich geneigt, ihm zuzustimmen – bezeichnet diese durchgehende Ambivalenz im Sandmann als das Unheimliche. Todorov ist Gerüchten zufolge einem Übersetzungsfehler aufgesessen. E. T. A. Hoffmanns Fantasiestücke wurden ins Französische mit contes fantastiques übersetzt statt mit contes de la fantaisie. Todorov hat wohl auch in den Fantasiestücken eine Ambivalenz der Deutungsmöglichkeiten entdeckt und daraus den Begriff der „Phantastik“ abgeleitet. Ich würde eher das, was Todorov als das „Wunderbare“ bezeichnet, als „Phantastik“ verstehen und es synonym mit dem heute geläufigeren „Fantasy“ gebrauchen. Aber das ist ein anderes Thema und auch nicht unbedingt mein Steckenpferd (auf die Gefahr hin, mich unbeliebt zu machen, ich fand Tolkiens Herr der Ringe strunzlangweilig).

Der wohl berühmteste Vertreter (und so ziemlich der erste) der psychoanalytischen Interpretation der unheimlichen Wirkung des Sandmanns ist Sigmund Freud. Teilweise muss ich ihm Recht geben. So stellt auch er fest, dass das Unheimliche dadurch zustande kommt, dass etwas Eigenartiges geschieht, für das sowohl gleichermaßen eine natürliche und eine übernatürliche Ursache in Frage kommt, was aber nie restlos aufgeklärt wird. Auch halte ich es für richtig, dass er zu Beginn seines Aufsatzes das „Unheimliche“ von ähnlichen Begriffen wie das „Beunruhigende“, „Beängstigende“, „Erschreckende“, etc. abgrenzt. So fand ich zum Beispiel dieses Jahr den Film The Woman in Black (Die Frau in Schwarz) überaus erschreckend und gruselig. David Lynchs Mulholland Drive allerdings finde ich immer wieder unheimlich. Bei The Woman in Black ist es relativ schnell klar, dass es in dieser Geschichte einen bösen Geist gibt. Die Schockmomente werden so gekonnt hinausgezögert, dass man sie zwar vorausahnt, aber nie genau weiß, wann sie auftauchen. Wenn sie es dann tun – der Geist plötzlich hinter dem Protagonisten erscheint und dergleichen, erschreckt man sich fast zu Tode. So lange man die Schockmomente erahnt, ist es gruselig und wenn sie plötzlich auftauchen, erschreckend. Bei Mulholland Drive hingegen ist es die ganze Zeit über unsicher, was sich nun innerhalb der erzählten Welt wirklich ereignet hat, was vielleicht nur geträumt war und ob es sich hierbei nicht auch um die Vorkommnisse in einer Art Hölle handelt oder ob dieses unheimliche ältere Paar nicht vielleicht Dämonen oder Boten des Schicksals oder etwas anderes sind. Die Sicherheiten und Gewissheiten des Rezipienten werden zutiefst erschüttert und er weiß sich nicht mehr zwischen „Gut“ und „Böse“, „richtig“ und „falsch“, „wirklich“ und „unwirklich“ zu orientieren. Das ist unheimlich. Freud meint, das liege daran, dass man eine bestimmte Kindheitsangst oder eine Realitätsvorstellung (z. B. einen bestimmten Aberglauben wie den an Geister und böse Mächte) überwunden glaubte, weil man sie verdrängt hat und sie dann wieder durch bestimmte Momente wachgerufen werden. Als Beispiel nennt er bezüglich des Sandmanns die Angst vor Kastration, die der kleine Nathanael von seinem Vater erwartet, weil er ödipale Gefühle für ihn hegt und sich deswegen schuldig fühlt. Das halte ich allerdings persönlich für etwas weit hergeholt, da im Text selbst Nathanael schlichtweg Angst vorm Sandmann hat, weil er ihm die Augen auszureißen droht. Das ist doch schon beängstigend genug. Und das sage ich als Frau. Ich werde wohl kaum die Augenangst als Ersatz für die Kastrationsangst gebrauchen. Wie sollte ich Angst haben, etwas zu verlieren, was ich nie hatte und auch nie haben wollte. Tut mir leid, Jungs, Penisneid bei uns Frauen könnt ihr mal sowas von vergessen. Aber im Rahmen von Freuds Psychoanalyse ist das schon sinnvoll, da er davon ausgeht, dass diese Kastrationsangst jeder kleine Junge empfindet, ebenso wie jedes Kind ödipale Gefühle gegenüber seinen Eltern hegt. Das ist bereits von vielen Psychologen kritisiert worden und gilt wohl heute auch als überholt. Damals zu Freuds Zeit war das allerdings eine große Sache, weil er als einer der ersten diesen Tabubruch mit der Sexualität (auch der des Kindes) gewagt hat. Also, wörtlich genommen ist das mit der Kastrationsangst ziemlicher Mumpitz, aber im übertragenen Sinn passt es in meine bisherige These. Die Angst vor Kastration und die Angst vor dem Verlust der Augen lässt sich als Angst vor dem Verlust von Handlungsfähigkeit (Potenz), Identität, Orientierung und Sicherheit betrachten. Wenn man die Augen erstmal verloren hat, kann man lernen, damit umzugehen. Aber die Angst davor ist es, die einen zutiefst verunsichern kann. Jeder kennt den Spruch, das glaube ich erst, wenn ich es sehe. Das, was wir mit unseren eigenen Augen sehen, halten wir für wirklich. Das, was wir für wirklich halten, gibt uns Orientierung und Sicherheit. Damit können wir umgehen und handeln. Wir haben nach wie vor die Kontrolle. Das Gefühl, das uns diese Kontrolle, Sicherheit, Orientierung und Handlungsfähigkeit entgleitet, ist das, was die unheimliche Wirkung erzeugt.

In E. T. A. Hoffmanns weiteren Nachtstücken (Ignaz Denner, Die Jesuiterkirche in G., Das Sanctus, Das öde Haus, Das Majorat, Das Gelübde und Das steinerne Herz) finden sich weitere Techniken und Motive, die eine Unsicherheit und Ambivalenz darüber erzeugen, was sich in der erzählten Welt wirklich zugetragen hat und was nicht. So wird zum Beispiel der Leser im Unklaren darüber gelassen, in was für einem Genre er sich befindet. Im Genre Märchen oder Fantasy ist es normal, das merkwürdige Dinge geschehen. Das lässt sich dann leicht beispielsweise als Zauberei oder als Fluch erklären und ist vielleicht erschreckend oder gruselig, aber nicht unheimlich. Die Nachtstücke aber sind weder eindeutig Märchen noch eindeutig einer realistischen Erzählgattung zuzuordnen. Verstärkt wird dieser Effekt auch noch dadurch, dass die Geschichten immer in irgendeiner Weise durch eine Erzählerfigur vermittelt werden, wobei zumeist auch mehrere Erzählebenen ineinander geschachtelt sind. Das heißt, man erfährt die Ereignisse nicht aus erster Hand von einem allwissenden Erzähler, auf den man sich verlassen könnte, was die Vermittlung der erzählten Wirklichkeit betrifft, sondern immer perspektivisch gefiltert oder getrübt, je nachdem. Das Geschehen geht wie in dem Stille-Post-Spiel durch mehrere Erzähler hindurch und erhält so die Glaubwürdigkeit von Gerüchten. Es ist nicht sicher, dass es sich wirklich so zugetragen hat. Zudem sind die Erzähler häufig auch noch psychisch labil oder zumindest angeschlagen und wissen selbst nicht so recht, was sie sich eingebildet haben und was nicht.

Soweit erst einmal meine Überlegungen zu meinem ersten Prüfungsthema. Wer mir zustimmen, widersprechen oder etwas ergänzen möchte, kann dies gern tun. Ich bin gespannt!

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